الموسيقى مسكنات بوليوود لشعوب تعيش الفقر واليأس والحروب والمجاعات

تشكل الأغنية في السينما الهندية كيانا أساسيا من بنية الفيلم، وطبقا لا يفارق مائدتها المتنوعة، والمفعمة بالتوابل، وسياقا جماليا، ووظيفيا، وترفيهيا هاما، كما تعتبر نمطا ثابتا يستخدم في معظمها، إذ أنها تعتبر بالمعنى المجازي؛ متعة الفقراء، وخبز حياتهم اليومي، ولعل الدارج في السينما الهندية إذا نجحت أغاني الفيلم؛ فمن المؤكد أنه سيحطم شباك التذاكر.

هذه الموسيقى النابضة بالحياة، والأصوات المرنة، لاسيما الصوت النسائي على مستوى المساحة الصوتية التي تمتاز بها أصوات السينما الهندية من أدنى القرار إلى أقصى الجواب، وسلامة الانتقال، والتلوين، والتحكم بالطبقات، شكلت لنا، على الرغم من عدم فهمنا للغتها، تعبيرا أصيلا عن مزاجنا، وحالاتنا الشعورية، ندندنها حين نعشق، أو ننتصر، ولا غرو إن قلنا في حالات الحزن، واليأس أيضا.

هؤلاء الجنود المجهولون من موسيقيين، ومطربين، يقفون بقوة وراء نجاح السينما الهندية، فلا يمكن تصور الممثل راج كابور دون الصوت الوقور والهادئ للمطرب موكيش بمكانة القرار، أو النجم ديليب كومار غير مقرون بصوت محمد رافع العريق الضارب في جذور الراجا، ولا حتى الممثلة نرجس مرتبطة بصوت لاتا مانغيشكار بحنجرتها السوبرانية، أو الحسناء زينات أمان بصوت أشابهسول الذي يخفي وراءه مزيجا يجمع النبرة الطفولية بالمرح، والأنوثة بالقفز عاليا عبر طبقات صوتها، على النقيض من الصوت الرجولي الوقور، والهادئ؛ فصوتها تلوين مدهش بين مرح، وشقاوة الطفولة، ورقة الأنوثة.

الموسيقى السينمائية وتأسيسها

يقول الموسيقار الهندي رافي شانكر “للموسيقى – أعظم فنون بلادي – تلك الخاصية الفريدة في بلوغ قلوب البشر، وعقولهم على الفور، ولأنها متجذرة في الطبيعة ذاتها، فإن للموسيقى الهندية تلك الميزة على نحو وافر”.

وعلى الرغم من سذاجة الحوارات في الأفلام الهندية، ووصلاتها الموسيقية المنبثقة في الكثير من الأحيان من اللامعنى، والإقحام القسري لحضورها، إلا أنها تبقى الخيار المفضل للجمهور المحلي، والكثير من الجمهور العالمي، مانحة الأمل للمعدمين، والباحثين عن الأحلام الوردية، وتصور انتصار الخير على الشر، وزواج الفقير من الأميرة، والفرح الذي سيعم العالم، والمشاركة الوجدانية الجماعية لحالات الحزن، واليأس؛ حين نحزن لن نكون وحيدين، فلا بد من طابور طويل، وحيّ بالكامل يقاسمنا الأسى؛ إنها مسكنات بوليوود لشعوب تعيش الفقر، واليأس، والحروب، والمجاعات؛ هي حالة الانتقام من الواقع، والاستبدال النفسي والتطهير كما سماها أرسطو كي تنفس هذه الشعوب عن نفسها، وتتنفس، وهي أيضا حالة من تغييب الوعي الشعبي للظروف المحيطة بأفيون الشاشة.

وتكمن الوصفة السحرية في اقتران صوت المطرب بالممثل بطريقة يصعب تمييزها، ويكون ذلك عبر تدريبات صارمة، ورحلة بحث، وتقص طويلة يتحرى المخرج من خلالها المطرب المناسب بالتعاون مع مؤلف الموسيقى ليتآلف مع الدوبلاج الغنائي، ثم يقوم المغني بمزامنة الشفاه والتسجيل المسبق لعملية الدوبلاج الغنائي عبر فترة من الزمن حيث يقوم بمراقبة حركة شفاه الممثل، ويصدر طبقة صوتية تناسب حركة شفاهه، وحتى بنيته الجسمانية، وهذا الأمر كان نهجا متبعا في الخمسينات والستينات من القرن الماضي، ومارسه عدد من المخرجين الناجحين لاحقا منهم راج كابور، مانمو هانديساي، ماهيش بهات، راج كانوار، وغيرهم؛ لتحقق أغاني أفلامهم نجاحا باهرا.

أما الشاعر الغنائي، فهو العنصر الأساسي الذي يربط الفيلم من خلال كلمات الأغاني، وهي علاوة على ذلك، تكون أحيانا وحدات قائمة بحد ذاتها تستطيع أن تروي الفيلم بالكامل، كما فعل المخرج محبوب خان في فيلم “أمنا الهند” عبر اثتني عشرة أغنية تلخص الفيلم بالكامل بكلمات معبرة من الشاعر شاكيلباديوني، وألحان الموسيقار نوشاد.

وتعد الهند إحدى دول العالم الرائدة في الإنتاج السينمائي، ولا بد أن يتضمن كل فيلم خلفية موسيقية ومجموعة من الأغاني، وتشكل هذه الأغاني الغذاء الموسيقي الرئيس للغالبية العظمى من الهنود، ولسنين عديدة كان هناك جدل محتدم حول أثر هذه الألحان الأوركسترالية السطحية، وتلك الألحان المنتحلة من مصادر أجنبية، وذلك المزج بين آلات هندية وآلات غربية على الحساسيات الموسيقية للشعب الهندي، شكل من أشكال التهجين التجاري المستقى من مصادر عدة صاغ الألحان الهندية لخدمة الدراما ولم يكن بلا طائل ولم يحط من قدرها، وقال عنها الموسيقي والشاعر الهندي الكبير أمير خسرو والمنحدر من أصول كردية – تركية ومكتشف آلة السيتار وواضع فن القواليات الهندية ” الموسيقى الهندية النار التي تلهب القلب والروح”.

ويجيد معظم المخرجين والممثلين الهنود الناجحين منهم الموسيقى والرقص التعبيري لذا تراهم يلتقطون بأعينهم الفاحصة مهارات أنجح مؤلفي الموسيقى ومصممي الرقصات والمطربين لتكون خير تجسيد لأمثولة وردت في كتاب ناتياشاسترا إذ تقول الحكاية “إن ملكا أراد صنع تماثيل للآلهة، فنشد حكيما طلبا للنصح، قال الحكيم: يتوجب أن تتعلم أصول الرسم، قبل أن تتمكن من فهم أصول النحت، فقال علمني الرسم، فأجابه: لا تستطيع إدراك أصول الرسم من دون أن تتعلم فن الرقص، فرد الملك، علمني إذن فن الرقص، فأجابه الحكيم: سيكون ذلك صعبا وأنت لا تعرف قواعد الموسيقى الآلاتية”.

وبالرجوع إلى تاريخ الأغنية في بوليوود، نجدها بدأت مع بزوغ فجر السينما الناطقة بالهند ومع أول فيلم هندي ناطق تحت عنوان “زينة الدنيا أو عالم أرا” عام 1931، من إخراج أردشير إيراني واحتوى الفيلم على سبع أغان من ألحان الموسيقارين فيروز شاه مستري وبي إيراني وبصوت وزير محمد شاه – الذي يعتبر أول مغن على الشاشة الفضية في بوليوود – والممثلة المغنية زبيدة، وانصرفت الأغاني فيه إلى المتعة الصرفة والاستناد على التراث الديني، موسيقى حية وممثلون يغنون بشكل مباشر دون مونتاج، وكانت الفرقة الموسيقية كثيرا ما تقف خارج الكادر أو تختبئ أحيانا بين أكمة الأشجار كي لا تظهر في الشاشة.

في عام 1932، أطلقت بوليوود فيلمها “Indrasabha” وهو فيلم غنائي أوبرالي من تأليف الكاتب المسرحي آغا حسن أمانت وإخراج جمشيد فرام مادان، ووضع موسيقى الفيلم الذي احتوى على سبعين أغنية الثنائي الموسيقي جادان باي – والدة الممثلة نرجس وأول مؤلفة موسيقى في تاريخ بوليوود – سارسواتيديفي، وحطم الفيلم رقما قياسيا بعدد الأغاني التي ضمها.

مع منتصف الثلاثينات من القرن العشرين وبالتزامن مع إطلاق شركة بومباي توكيز أضحت الأغاني تُسجل في الأستوديوهات المخصصة لذلك، وكانت أغلب الآلات المستخدمة في صنع الموسيقى فيها البيانو والكمان والجيتار، وبرزت موجة من أهم تلك الأسماء في تلك الفترة كل من المطربين عندليب الهند كاندال لال سيجال والمطربتين نور جيهان وديفيكا راني جنباً إلى جنب مع الموسيقارين بانكاج مولكيك وماستر غلام حيدر والذي مزج بين الأسلوب الفلكلوري الهندي بالبنجابي والماراثي.

في تلك الأثناء، أقصد الثلاثينات والأربعينات من القرن الماضي والتي كانت رحلة التأسيس وإضفاء الصبغة البوليوودية على الأفلام، كانت معظم الأغاني تصور إما في حجرة واحدة مغلقة أو في أستوديو داخلي بديكورات بسيطة أقرب ما تكون إلى المسرحية، يتبادل فيها الحبيبان رقصات حذرة، أو أن تجد أغنية مصوّرة في قصر فخم فيها لقطات لفتاة تغني وتعزف على البيانو مع التنويع في لقطات قريبة لوجهها وتعابيره المتباينة بين الحزن والفرح والترقب، وأيضا من النماذج المتبعة في تلك الفترة تصوير البطل أو البطلة وهي تغني على متن عربة سفر طوال الرحلة ولقطات متفرقة لوجهها والطريق، كما من الممكن أن تجد حالة أخرى تشاهد فيها بطلة الفيلم ترقص عبر درج حلزوني في قصر كبير ضمن إيحاءات ورقصات معبرة تعبر عن الوقوع في الحب، ومناجاة الحبيبة للعودة. كذلك تم سردها غنائيا في تلك الفترة، وكانت من أكثر الحالات استحضاراً أن تجد البطل في حديقة أو غابة يغني بمفرده أو حتى الوقوف على الأطلال ضمن ديكورات طبيعية أو أحيانا اصطناعية وتذكّر بأيام الماضي مع سقسقة الطيور وتغريدها والإيقاع في حركات الأجساد، كما من الممكن جداً أن تجد شخصية هامشية تغني في الفيلم كبائع عربة متجول أو سائق عربة ربّما أو طفلين فقيرين يغنيان ويحكي هؤلاء عبر أصواتهم قصة البطل أو البطلة.

كما جرى التعاقد مع المغني والممثل كاندال لال سيغال الذي كان يكسب ثمانين روبية في الشهر كممثل غنائي بمجموع مئتي روبية في الشهر من قبل مؤلف “المسارح الجديدة” ريتشاند بورال. وثبت أن هذا هو القرار الأكثر ربحية لشركة الفيلم. وأحدثت أغاني سيغال ثورة في الذوق الموسيقي في جميع أنحاء البلاد وألهمت الكثير من المستقبلين، وغلب على تلك الفترة طابع الأغاني المنفردة للبطل أو البطلة مع عدد أقل للدويتو الغنائي، كما انتشرت ظاهرة الممثل المغني تماما كما هو الحال مع كاندال لال سيغال وأشوك كومار وسوريندرا أو الممثلة المطربة كثريا ونور جيهان.

ويُمكن أن نقول إن أبرز الأسماء التي ظهرت في حقبتي  الثلاثينات والأربعينات من القرن العشرين، هي من مؤلفي الموسيقى مثل رام غانغولي وجيان دت وريتشاند بورال وبانديت إندرا تشاندرا وسارسواتي ديفي وساتشين ديف بورمان، والموسيقار البنغالي كمال داس غوبتا، وامتازت تلك الفترة بطغيان الطابع والفلكلور الموسيقي البنغالي والبنجابي على الموسيقى الهندية، إلى جانبهم وقف كل من الشعراء الغنائيين بهزاد لوكانافي، بانديت ناريندرا شارما وسارسواتي كومار ديباك، وبيتا بورام نقش وارا رام، ودينا ناث مادهوك، وإف دي تاسيير، وتانفير نقفي، وشيروان رزفي ، ووالي سحاب ، وقتيل شفاي، وخيمتشاند بركاش، وجي اس كيشاب، وآرزو لوكنوي، وبراديب، وجي إس نيبالي.

أما أشهر الأصوات التي أدت أغانيهم فهي جي أم دوراني وأرون كومار وأشوك كومار وهيمانت كومار وكاندال لال سيغال وأسد باران و كي سي دي و سوريندرا وشيام وجاغموهان والمطرب والممثل بالبنغالي أسد باران، والممثل والمطرب أرون كومار والد الممثل غوفيندا وجي أم دوراني، والمطربتان الشقيقتان لاتا مانغيشكار وآشا بهسول ابنتا المطرب ديناناث مانغيشكار، وزبيدة ونور جيهان وثريا وشمشاد بيجام و زهرة باي أمبالا ، وخورشيد، وأما ديفي (تن تن)، ونسيم بانو ، وليلى تشيتنس وكنان ديفي.

في عام 1947 أثناء انفصال باكستان عن الهند، ومع رحيل المطرب كاندال لال سيغال المبكر، ومغادرة نور جيهان إلى باكستان ورحيل ماستر المبكر تغير المنتج الموسيقي المقدم، وتوقف غلام حيدر عن الإنتاج الموسيقي، ولكن فسح المجال لإطلاق شهرة المطربتين لاتا وثريا والشاعر ساحر لدهيانوي والمطرب محمد رافي والموسيقار أومكار برساد ناريار وأسد بهاوبالي القادمان  من لاهور.

المرحلة الذهبية

في الثلاثينات من القرن الماضي سادت ظاهرة استقطاب المطربين إلى السينما، فما إن يلمع اسم مطرب حتى تجد السينما قد تلقفته في محاولة للاستفادة من شهرته في الغناء، وقد جاءت أماكن التصوير وجماليات التكوين وتوظيف الإضاءة تعبيرياً لتضفي زخماً إضافياً على الأغاني المقدمة، ولتواصل الأغاني تعبيرها الدرامي في الفيلم لكن بالمقابل ظهرت أغاني بعض الأفلام عبارة عن إسكتشات غير مقنعة قائمة على التهريج والمقدمة على طريقة الفيديو كليب.

ومن ينظر إلى الخمسينات من القرن العشرين يجد أن هذا الاستقطاب لم يعد بالزخم السابق، ففي الوقت الذي كانت فيه الأفلام الغنائية أو الاستعراضية تحقق أرقاماً قياسية في الإيرادات والحضور فإنها في العقد اللاحق بالكاد تحقق اكتفاءها الذاتي، وبالكاد تنجو من صالات العرض بأقل الخسائر، وإن كان من سبب لذلك فقد يعود إلى غياب المطرب النجم الذي يحظى بإجماع المشاهدين، ناهيك عن سوء توظيف الموهبة الغنائية في سياق الفيلم، فتجد الأغنية في واد وقصة الفيلم في واد آخر.

مع فيلم ‟أنمول غادي” عام 1946 وموسيقى نوشاد جرى إحداث ثورة في تاريخ بوليوود، في تلك الحقبة برزت عدة أسماء لامعة على صعيد الموسيقى الموظفة في الأفلام، لكن الثورة الحقيقية على الموسيقى التقليدية جاءت مع الموسيقى النشطة لشانكر جيكيشان وكلمات الشاعرين شيلندرا وحسرت جابوري أيقونات نشطة بقيت راسخة في ذهن الجماهير لحقبة طويلة.

كانت تلك الفترة انتقالية في كل شيء، ليس في الموسيقى فقط، ولا في المجال الفني فقط، بل كانت إعادة تشكيل للوضع الاقتصادي والسياسي والاجتماعي للجمهورية، فبعد الوضع الاقتصادي، بالعكس، كانت انتفاضة الخبز مقابلة لسياسة الانفتاح.

وعلى مدار ثلاثة عقود حققت هذه الأسماء انقلابا جذريا في السينما الهندية عبر الأغنية التي تبقى خالدة كثلاثي المغنين محمد رافي وموكيش وكيشور كومار مع المغنيتين لاتا مانغيشكار وأشا بهسول والموسيقاريين شانكار جيكيشان ولاكشيمكانت بياريلا ورافي ومادان موهان وإس دي بورمان وونوشاد وروشان وسليل تشودري وأنيل بيسواس إلى جانب الشعراء شاكيل باديانوي وحسرت جيبوري وشيلندرا  وماجروح سلطانبوري وأناند باكشي وغولزار وقمر جلال الدين آبادي.

إلى جانب تلك الأسماء برزت أسماء أخرى لكن بشكل أقل مما سبق، فمن أبرز شعراء تلك العقود نجد مخدوم محي الدين وعزيز كشميري وكافي براديب وراجنيدرا كريشان وبريم دهاوان وبهارت فياس ونيراج وفيرما مالك، بصبحة كل من مؤلفي الموسيقى إقبال قريشي وحسن بهجت رام وغلام محمد وداترام وادكر وخيام وسانتوش أناند وغولشان كومار مهتا وفيتالبهاي باتيل وحشمت وبريتي ساغر وبانديت ناريندرا شارما وبهارت فياس وغولشان بارورا وأوم كار برساد نايار و بريم دهوان ورام تشاندرا وغلام محمد وجيديف والثنائي الموسسيقي كليناجي أنانجي، ومع أصوات كل من المطربين سي أتش أتما وهيمانت كومار  والممثل المغني طلعت محمود ومانا دي وهيمانت كومار  والممثل المغني أرون كومار – والد الممثل غوفيندا – وتبعهم لاحقا ماهيندرا كابور وجاغيت سينغ وبهوبيندر ومنير حسين وسوبير سين وغلام علي ويسوديس وجاينتا هازاركا والمطربات شاردا وغيتا دت وبورنيما ومينو بورشيتام وسومان كالينبور وبريتا ساغار وأوشا مانجيشكاروهيمالتا وشوبها غورتو وأوشا أوثوب وشامشاد بيجام.

ويقول الناقد السينمائي صلاح سرميني “يحتفظ الفيلم بالأغاني، أهم العناصر الجاذبة للمتفرج، وهي سبع أغنيات. وتخيرت الصياغة السينمائية تجسيدها عن طريق شريط الصوت فقط متضافرة مع الموسيقى التصويرية. لم يلجأ شريط الصوت إلى موسيقى مصاحبة تطغى على أيّ مؤثرات صوتية مضافة في الفيلم، وتستخدم عادة لجذب الانتباه، أو إثارة الحزن، أو الفرح، أو الضحك. وامتلكت كلمات الأغاني وظيفة درامية، وتعبيرية جوهرية تربط بين الأحداث، وتعلق عليها، وتستخلص نتائجها، وابتعدت الأغاني عن الديكورات المبهرة، والجغرافيا السينمائية المتخيلة”.

عقود من التراجع

من أغانٍ هادئة، ومستوحاة مع ألحانٍ رقيقة، إلى أفلام الحركة على خلفية موسيقى راقصة قريبة من الديسكو الغربية حيث أضيفت الطبول التقليدية (الطبلة، السيتار، والطنبورة..) إلى الفرق الأوركسترالية السيمفونية مع آلات الكمان المُرتخية الفاترة، والقيثارات الكهربائية، والبانغو (آلةٌ موسيقيةٌ وترية تشبه القيثارة)، أو الأكورديون، وسادت في تلك الحقبة من التاريخ موسيقى الديسكو بالإضافة إلى تأثر بوليوود بسينما الجنوب لاسيما سينما كيرالا عبر المبالغة في الأداء والرقصات والألوان الفاقعة والألحان المستوحاة من الموسيقى الغربية ولعلها كانت أسوأ مرحلة بعد الفترة الذهبية وخاصة بعد رحيل المغنيين كيشور كومار وموكيش ومحمد رافع.

 ولعل نجوم تلك المرحلة كانوا مؤلفي الموسيقى ومنهم بابي لا هيري وأنو ملك إلى جانب راجيش روشان ورافيندرا جين وأوتام سينغ ورافيندرا جين وتشاند بارديسي وراج كمال مع الفرق الثنائية الموسيقية أمثال شيف هاري ورام لاكشمان مع كل من الشعراء آنجان  وإنديفار  وإس أتش بهاري وعزيز قيسي وأسد بهاوبالي وجان نصار أختار وأمير قزلباشي وبركاش ميهرا وكمال حسن وجافيد أختر.

أما على صعيد المطربين فقد كان الاكتشاف الأبرز للمطربين محمد عزيز وشابير كومار اللذين سيطرا على معظم الأغاني في تلك الحقبة إلى جانب أنور وشيلندرا سنغ ونيتن موكيش وأميت كومار وسوديش بهسول وسوريش وادكر والشقيقين بانكاج أدهس ومانهار أدهس وإس بي بالاسوبرهمانيام وطلعت عزيز وفيجاي بيدكيت الذي اشتهر بأداء أغاني الديسكو، والمطربات كافيتا كريشنمورتي وأليشا وسابنا موخرجي وسادهنا سارغام وسلمى آغا وتشيترا وأنورادها بادوال وأليشا تشيناي وكانشان وفاني جيرام ونازية حسن وتشاندراني موخرجي.

ويرتبط عقد التسعينات من القرن الماضي بأسماء محدودة نجومها كل من المطربين كومار سانو وأدت ناريان مع المغنية ألكا ياغنيك إلى جوار مؤلفي الموسيقى أناند ميلند ونديم شارفان والشاعر سمير.

كما برز في تلك الحقبة كل من المطربين أبهجيت وسوخفيندر وسونو نجم وهاري هاران وروب كومار راثود وشقيقه فينود راثود وهاري هاران ولوكي علي ابن الممثل محمود وعدنان سامي وبابول سوباريو ونصرت فاتح خان وكمال حسن وشان وياسبندر يارولا، غنّوا لكل من الشعراء فيض أنور ونداء فاضل ومحبوب مع مؤلفي الموسيقى رام لاكشمان وهرديناث مانجيشكار وأنو مالك وفيجو شاه وكل من الثنائي الموسيقي جاتين لاليت ونيكيل فيناي.

ولعل الألفية الجديدة كانت أسوأ مرحلة في تاريخ الأغنية الهندية برأيي الشخصي مع موسيقى هيمش رشيميا والثلاثي الموسيقي شنكر إحسان لؤي، بدت الأغنية مبتورة عن ماضيها إضافة إلى دخول الأغنية الغربية الغريبة والدخيلة على الثقافة الهندية، ولعل ما يبرر ذلك استعادة كلمات الشعراء القدامى أمثال أناند باكشي وجافيد أختار وغولزار وسمير.

بالمقابل يبقى الأمل بشعراء الأغاني أمثال براسون جوشي والمطربين ويوبين ناتيوال وراحات فاتح علي خان وأرجيت سنغ وعاطف أسلم وشان.

مع الألفية الجديدة برز كل من المطربين راشد علي وفرحان أختر وهيمش رشيميا وأرجيت سنغ وجافيد علي والراحل كي كي وكونال جانوالا وبريتام وفيشال ميشرا وموهيت تشوهان وراحات فاتح علي خان وشفاقت امانت علي وأنكيت تيواري والمطربات شريا غوشال وسونيدي تشوهان وأسيس كور وشيلبا راو، إلى جانب مؤلفي الموسيقى إسماعيل دربار وسهيل سن وآمال مالك وأديش سريفستاف وأناند راج اناند والثنائي فيشال شيخار وساتشين جيكر بصحبة الشعراء أنيل باندي وكوثر منيروإرشاد كامل وسعيد قادري وميثون.