كهوف دونغهوانغ فن يجسد الروح الفنية الصينية التقليدية

يناقش الخبير الصيني في مجال تاريخ الفن تشاو شنغليانغ في كتابه "المحاضرات العشر حول الفن بدونغهوانغ" بشكل رئيس فن دونغهوانغ من منظور تاريخ تطور الفنون الجميلة في جوانب مثل تاريخ الرسم الصيني والمنحوتات والخط وحتى تاريخ التبادلات الثقافية بين الصين والدول الأجنبية، أي لا يقتصر الأمر على رسومات دونغهوانغ؛ الرسوم الجدارية والمنحوتات المرسومة وخط دونغهوانغ وما إلى ذلك فحسب، بل يشمل أيضا المقارنة بين فن دونغهوانغ وفن منطقة السهول الوسطى وآسيا الوسطى والهند.

يأمل شنغليانغ أن يرشد القراء إلى فهم فن دونغهوانغ من منظور الفنون التشكيلية، وألا تتوقف معرفة الناس بفن دونغهوانغ عند الإعجاب بهذه المعجزة الإنسانية فحسب، بل أيضا أن يدركوا تماما السبب الذي جعله لا يزال يتألق بسحر مؤثر بعد أكثر من ألف عام، ولأنه ممثل رفيع المستوى للفن التقليدي الصيني، فإن له قيمة لا تقدر بثمن بالنسبة إلينا أن نأخذ الدروس من التقاليد ونخلق فنّا معاصرا ممزوجا بالروح الوطنية الصينية.

تأثيرات هندية

يُولي الكتاب، الصادر عن دار صفصافة بتقديم فان جين شي الرئيسة السابقة لمعهد أبحاث دونغهوانغ والرئيسة الفخرية للمعهد حاليا، أهمية كبيرة لمسألة تأثير الفن الهندي وآسيا الوسطى. حيث أن كلّا من البوذية والفن البوذي تم إدخالهما للصين عن طريق الهند، ولكن مع مرور الزمان، وبسبب الاختلاف في الخلفيات الثقافية والأفكار الجمالية، تغيّر الفن البوذي الصيني بشكل تدريجي، وابتعد كل البعد عن الفن الهندي الأصلي، لدرجة أنه عندما نواجه الفن البوذي الصيني يبدو من الصعب التفكير في الفن الهندي. لكن الفن الهندي على كل حال أثّر في الفن الصيني، فمن فن دونغهوانغ يمكننا استكشاف التأثيرات الأجنبية من الهند وآسيا الوسطى لفهم كيف استوعبت الصين القديمة الثقافة الأجنبية، ثم خلقت فنّا يحمل سماته الثقافية الوطنية الخاصة، وهذا أمر مفيد جدّا لفهم تاريخ تطور الفن الصيني.

يؤكد شنغليانغ على أن فن دونغهوانغ يمثل تجسيدا للروح الفنية الصينية التقليدية. ويشير إلى أن بناء كهوف دونغهوانغ بدأ في مناخ مفعم بالبوذية، فقد كان شائعا في الهند تأسيس الكهوف من أجل العبادة والممارسة الدينية، فالهند إلى يومنا هذا ما زالت تحتفظ بالعديد من آثار الكهوف، مثل: كهوف أجانتا، وكهوف إيلورا. وتتميز الهند بمناخ حار جدّا، ولأن غالبية الكهوف محفورة في وسط أعالي الجبال، فهي منعشة وممتعة، وبالنسبة إلى الرهبان هي مكان مناسب لممارسة العبادة. أما البيئة المناخية فتختلف في شمال الصين تماما عن تلك الموجودة في الهند، لكنّ الرهبان البوذيين ما زالوا يذهبون إلى أماكن بعيدة عن المدينة لحفر الكهوف وممارسة التأمل. وهكذا تم تقليد نظام الكهوف بالهند؛ لأنه عندما دخلت البوذية من الهند تم إدخال عادات ممارسة وعبادة الرهبان الهنود بشكل طبيعي إلى الصين.

وتشتمل أقدم الكهوف التي تم التنقيب عنها في كهوف موقاو على كهوف كبار الرهبان التي يستخدمونها في ممارسة عباداتهم، مثلا: الكهف الصغير رقم 268 يصل ارتفاعه إلى نحو 1.8 متر، أما في الوسط فيوجد ممر بعرض يبلغ مترا واحدا، وعلى جانبي الممر هناك غرفتان للتأمل، على شكل غرفة منخفضة وصغيرة يمكن فقط لشخص واحد الجلوس داخلها، فهي مكان للعبادة في معظم الأحيان. إضافة إلى ذلك يوجد الكهف رقم 285، الذي يحتوي على قاعة بالوسط، وعلى أربعة غرف في كلا الجانبين للتأمل، وهذا الشكل يشبه كثيرا كهوف “فيهارا” بالهند.

ويرى أن الديانة البوذية تعدّ ديانة دخيلة على المجتمع الصيني، فمنذ أن بدأ دخولها إلى الصين حدث اصطدام وصراعات قوية مع الثقافة التقليدية الصينية، ومن ناحية التاريخ ظهرت العديد من الحركات المناهضة للديانة البوذية على نطاق واسع. لذلك من أجل استمرار وجود الديانة البوذية فإنها تعمل على تعديل عادات الهند بشكل متواصل؛ لاستيعاب الثقافة التقليدية الصينية، ولكي تتكيف مع عدد كبير من المتدينين الصينيين. ومن خلال كهف دونغهوانغ يمكن ملاحظة اندماج الفن البوذي والثقافة التقليدية الصينية وتحولها على مختلف الجوانب. وبعد مرور فترة طويلة من التحول أصبحت البوذية المنحدرة من الهند ديانة بوذية على النمط الصيني، والفن البوذي القادم من الهند وآسيا الوسطى أصبح تدريجيّا فنّا بوذيّا على النمط الصيني.

ويضيف “في لوحات جينغبيان في الكهف رقم 172، يمكننا الاستمتاع بمظهر الطراز المعماري القديم الذي يعود تاريخه إلى أكثر من ألف عام. وفي وسط الجزء الشمالي لجدار هذا الكهف تتمركز قاعة البوذا المقدسة، وتعد المحور المركزي للمعبد البوذي، كما أنها متناظرة من اليسار إلى اليمين. وخلف قاعة البوذا المقدسة توجد القاعة الرئيسية التي تتكون من قاعتين كبيرتين متصلتين من الأمام والخلف، في الأمام توجد قاعة ذات طابق واحد، وفي الوسط توجد صالة عالية تشبه القاعة، وفي الخلف كذلك توجد قاعة ذات طابق واحد، وعلى مستوى الجانبين توجد ممرات متصلة بأبراج، وتمتد هذه الأخيرة على الجانبين إلى أن تصل إلى القاعات الجانبية. أما سطح المبنى بأكمله فله شكل مقعر معكوس.”

ويكشف أن الرسام قد أظهر البنية الرائعة لهذه المجموعة من الأبنية من وجهة نظر تصويرية؛ حيث إن القاعة المركزية تمثل المبنى الرئيسي في المركز، وبها طبقات ثلاثية غير منتظمة ومثبتة؛ ما يعطي شعورا عميقا. وأما القاعات الجانبية على الجانبين فهي منخفضة، وتشكل مع القاعة المركزية علاقة الضيف والمضيف، وهناك بنايات صغيرة بجوار القاعات الجانبية، وعلى الرغم من أنها أعلى قليلا من القاعات الجانبية، فإن الشكل بسيط ويتبع القاعة الجانبية؛ مما يشكل طبقة أخرى من العلاقة بين المضيف والضيف.

ويتابع “يقال إن الهندسة المعمارية هي عبارة عن موسيقى متماسكة، فالقاعة الرئيسية والقاعات المساعدة والقاعات المرتفعة والممرات اللطيفة لهذه المجموعة من المباني متداخلة ومموجة، مع إحساس إيقاعي مميز، وكأنها مقطوعة موسيقية جميلة. ويمكن القول بأن النمط العام لهذه المجموعة من المباني هادئ وفخم، فشكل القمة لطيف وهادئ، والزوايا مرتفعة قليلا بشكل طبيعي، كما زينت حافات القمة بالنقوش، ويوجد أسفل القمة أقواس الطنف ذات البنية المنظمة تنظيما جيدا، وللقاعة فتحات كبيرة وواسعة بدءا من الهندسة المعمارية بشكل عام إلى أجزاء الزخرفة والتزيين، فهي توحي بالجمال والبساطة والطبيعة، وهو تمثيل لصورة الهندسة المعمارية للقصور في عهد سلالة تانغ.”

تطور فني

يلفت إلى أن تماثيل كهوف دونغهوانغ نُحتت في الحجر الرملي، ولم يُنحت الحجر الموجود على المنحدر، وكان عادة ما يستخدم الطين لنحت التماثيل، فأصبحت المنحوتات الملونة ميزة الكهوف بدونغهوانغ. ومن خلال المنحوتات الملونة في عهد السلالة الشمالية، يمكن أن نرى تقليد فن النحت بالهند وآسيا الوسطى، ودمج في الوقت نفسه الأسلوب الصيني التقليدي، الذي أصبح تدريجيّا الطريقة الصينية للمنحوتات. وبعد سلالة سوي وتانغ نضج فن النحت؛ ما أدى إلى تشكيل العديد من الرسومات الفنية التشخيصية والرائعة.

وقد تطورت المنحوتات الملونة بدونغهوانغ منذ أكثر من ألف سنة، منذ عهد السلالة الجنوبية والشمالية إلى عهد سلالة سونغ ويوان؛ حيث تعكس تاريخ عملية تطور المنحوتات الملونة الصينية. ولقد تأثرت المنحوتات الملونة بالهند وآسيا الوسطى في فترة مبكرة، وبعد سلالتي تانغ وسوي تشكّل تدريجيّا فن النحت على الطراز الصيني، وأصبح البوديساتفا والملوك السماويون والتلاميذ البوذيون والملابس على الطراز الصيني كلها من خصائص الإنسان الصيني، وخصوصا بعد سلالة تانغ، كانت التقاليد المشتركة واضحة جدّا.

ويوضح أنه من خلال الرسومات الجدارية لدونغهوانغ حُفِظ العديد من الصور التي تدل على الموسيقى والرقص، وبإرفاقها مع السجلات التاريخية فهي دون شك من الوثائق المهمة حول الموسيقى والرقص بالصين التي تمت دراستها والبحث عنها. بالإضافة إلى ذلك، فإن موسيقى ورقص المناطق الغربية في عهد السلالتين الشمالية والجنوبية عادة ما كانت لديها علاقة وطيدة بالديانة البوذية؛ لذا من المحتمل أن تكون صور الموسيقى في الرسومات الجدارية البوذية لها علاقة مترابطة بالحياة الموسيقية للمجتمع آنذاك.

ويمكن تقسيم هذه الرسومات إلى قسمين؛ قسم يخص الموسيقار وهو يعني الشخص الذي يعزف المقطوعة الموسيقية، وقسم آخر يخص الآلة الموسيقية. أما من ناحية الرقص فيمكن التعبير عنها من خلال أوضاع الرقص للراقص؛ حيث في وقت مبكر في منطقة دونغهوانغ ظهرت صور غنية بمشاهد الرقص في الكهوف، مثل ما نراه على جانبي المحراب بالجدار الغربي في الكهف رقم 272 ببيليانغ، حيث يظهر البوديساتفا وهو يجلس على زهرة اللوتس ويلوي خصره، ويمد ذراعيه ويقوم بحركات رقص مختلفة.

وفي قمة الكهف نفسه تم طلاء الجوانب الأربعة بزخارف سقفية مربعة داخل جدران القصر، حيث رسم بعضهم يعزف على البيبا، وبعضهم يقرع على طبلة الخصر، وبعضهم ينفخ في محارة الدراما (على هيئة من ينفخ أصواتا طويلة كالأوبرا)، والبعض الآخر يرقصون بأياديهم العارية. ومنذ فترة حكم أسرة وي الشمالية إلى فترة حكم أسرة وي الغربية، في الجزء العلوي من جدران الكهف الأربعة، تحيط به رسومات آلات القصر السماوي الموسيقية، والتي كونت شكلا ثابتا. ومن خلال الآلات الموسيقية التي يعزف عليها موسيقي القصر السماوي، يمكننا استنتاج دخول العديد من الآلات الأجنبية للصين آنذاك، مثل: البيبا، والقيثارة، والطبلة، والمحارة، وغيرها. ومن خلال تلك الحركات العريضة والرقصات المبهجة وغير المقيدة، يمكننا ملاحظة خصائص الرقص في المناطق الغربية حتى الهند.

المنحوتات والخط

يرى تشاو شنغليانغ أنه منذ عهد أسرتَيْ مينغ وتشينغ، أصبحت المناظر الطبيعية والزهور والطيور واللوحات الشخصية التي يغمرها الحسّ الأدبي أشكالا شائعة في الرسم الصيني، رغم أن الجداريات التي كانت شائعة في المعابد والمعابد الطاوية ومباني القصور قبل أسرة تانغ أصبحت تتلاشى تدريجيّا؛ ونتيجة لذلك سيعتقد الكثير من الناس عندما يرون رسومات مثل هذه الرسوم الجدارية في دونغهوانغ أن هذه الفنون ليست لوحات صينية.

 ويتضمن هذا تعريف “الرسم الصيني”؛ حيث يمكن القول إن العديد من الناس يفهمون الرسومات الصينية من منظور معنى ضيق، إذ تم الاعتراف بأن اللوحات من عصور ما قبل تشين وهان وتانغ حتى العصر الحديث التي تمثل الرسم الصيني التقليدي هي جميعها لوحات صينية، فإن النوع الذي كان شائعا في عالم الرسم منذ أسرتَيْ مينغ وتشينغ كان يهيمن عليه فكر الأدباء، وكانت اللوحات التي تحتوي على مناظر طبيعية وزهور وطيور وغيرها من الكائنات كموضوعات رئيسة، واللوحات بالحبر اليدوي أو الحبر الملوّن كشكل رئيسي، ليست سوى جزء صغير منها. وتعد الرسوم الجدارية في دونغهوانغ التي لها تأثير واسع بين الناس ويحبها الناس من مختلف مناحي الحياة جزءا مهمّا. ومن هذا المنطلق، تساعدنا الرسوم الجدارية في دونغهوانغ على فهم الرسم الصيني التقليدي بشكل شامل.

ويلاحظ أنه من بين المنحوتات الصينية القديمة التي تم الحفاظ عليها حتى يومنا هذا، نسبة كبيرة منها هي منحوتات بوذية. هذه المنحوتات البوذية هي التي تشكل الموضوع الرئيسي لتاريخ النحت الصيني. وتمثل المنحوتات الموجودة في كهوف دونغهوانغ بطبيعتها الكاملة والمنهجية تاريخ تطور النحت الصيني في آلاف السنين الماضية، وتوفر معلومات قوية لإعادة فهم تاريخ الفن الصيني من جديد.

مع زيادة التطور والصراع والتكامل بين البوذية والكونفوشيوسية الصينية والطاوية تحقق اندماج مع المفاهيم الجمالية التقليدية

بعد دخول البوذية إلى الصين، وبسبب ازدهار المعابد والكهوف في أماكن مختلفة، أصبح صنع تماثيل بوذا حاجة اجتماعية واسعة النطاق؛ ما حفّز بشكل كبير تطور فن نحت التماثيل. ومع زيادة التطور والصراع والتكامل بين البوذية والكونفوشيوسية الصينية والطاوية، استمر الوعي الجمالي الأجنبي أيضا في الصراع والاندماج مع المفاهيم الجمالية التقليدية لقومية هان، وأخيرا تغلغل الذوق الجمالي الصيني التقليدي تدريجيّا في التماثيل البوذية، وبعد المزج والإصلاح المستمر، تم إنشاء التماثيل البوذية على الطراز الصيني تدريجيّا من أواخر الأسر الجنوبية والشمالية إلى أسرتي سوي وتانغ. ومن خلال تأثير الفن الأجنبي وتكامله، تمكن فن نحت التماثيل الصيني من المضي قدما بسرعة.

وحول فن الخط في دونغهوانغ يرى أن معظم وثائق دونغهوانغ هي على شكل مخطوطات يدوية، يتم نسخها من اليمين إلى اليسار باستخدام الورق أو نسيج الحرير، ثم يتم لصقها معا لتشكل مخطوطات طويلة، ويبلغ طول أطولها أكثر من عشرة أمتار؛ لذلك تسمى أيضا برقائق دونغهوانغ الملفوفة أو مخطوطات دونغهوانغ المكتوبة.

 وعادة ما تكون هناك بكرة خشبية في النهاية بحيث يمكن لف المجلد بأكمله وتخزينه، والمخطوطات الأكثر روعة يتم تبطينها بالورق أو القماش، ولكن هناك أيضا العديد منها دون بكرات، وعدد قليل منها مُجلد على شكل فراشة، أي أنها مكتوبة على وجهين من الورق، ثم يتم تجميعها في مجلّد، وهناك أيضا بعض الصفحات المبعثرة، وتم نسخ معظم هذه الوثائق القديمة بالفرشاة. ويرجع تاريخها من عهد أسرة جين الشرقية إلى أوائل عهد أسرة سونغ، وقد تم الحفاظ على الخطوط القديمة والخطوط الشخصية التي يعود تاريخها إلى أكثر من ستمئة عام. يمكن القول إن مثل هذه المخطوطات ذات التاريخ الطويل والعدد الهائل والأنماط المختلفة هي أغلى وأنْفس المواد المعلوماتية في تاريخ الخط الصيني. ويُعدّ أكثر من 90 في المئة من محتويات مخطوطات دونغهوانغ عبارة عن كتب مقدسة بوذية.