القصد التأليفي في روايات غالية آل سعيد

لغالية آل سعيد ست روايات هي “أيام في لجنة” 2005، “صابرة وأصيلة” 2007، “جنون اليأس” 2011، “سأم الانتظار” (ج1 2016 وج2 2017)، “سنين مبعثرة” 2018، “حارة الحور” 2019. والسمة الواقعية هي الغالبة على هذه الأعمال وفيها توظف ثيمات وتكنيكات اعتادت الرواية العربية استعمالها بيد أن الكاتبة تعمد أحيانا إلى التجريب في الكتابة الواقعية، متخذة من المحاكاة والتضاد معها طريقا لاختلاق سرد غير واقعي تبتكر فيه طرائق خاصة.

قد يبدو هذا الأمر للوهلة الأولى عرضيا لكنْ له تأثير في تحبيك السرد، إذ به تُستبدل الأدوار وتتغاير الوظائف لاسيما مع الشخصيات النسوية، فكأن غالية آل سعيد مثل أليس في أرض العجائب تسير بين العجائب ولا تتعجب منها، بل تريد استثمارها من أجل بلوغ هدفها إلا وهو الواقع ودور المرأة العربية في هذا الواقع الذي كلما ازدادت قيوده بدت هي أكثر حرية في الصمود والتحدي.

التجريب السردي

لقد وضعت غالية آل سعيد أبطالها في خضم واقع، يواجهون فيه الكبت بالتحرر والتقوقع بالانفلات، صانعة بذلك واقعا بمقاييس خاصة بها كأن تحل الشخصية محل المسرود له أو تحل نفسها محل السارد لا تمردا عليه بل سموا – بالمعنى الصوفي للكلمة – وبه تكون قيم الواقع متحركة كاستعارات هي أقرب إلى الأسطورة أو الحلم أو الوهم. وبهذا السمو الجمالي تلتقي الأشياء لقاءً غير متوقع. وهو ما يضع هذه الكاتبة في صف الروائيين العرب الذين يسعون إلى التجريب، كشفا عن مزيد من خفايا الواقع، وتعبيرا عن المسؤولية الأخلاقية التي على الكاتب تحملها وهو يماهي الواقعي باللاواقعي بناء على وجود (قصد تأليفي) في العزم على القيام بفعل ما.

وكان براين ريشاردسون قد طوّر هذا المفهوم في دراسته الموسومة بـ”ولادة المؤلف” (The Rebirth of the Author )ضمن كتابه “مقالات في السرد والخيالية: إعادة تقييم تسعة مفاهيم رئيسة” 2021.

ويتحقق القصد التأليفي حين يتدخل المؤلف في التعليق على النصوص التي يكتبها أو يشارك في تفسيرها نقديا أو حين يكون له دور في التخييل، منتجا سردا غير واقعي. وهو أمر داوم عليه الروائيون الكلاسيكيون منذ دانيال ديفو وروايته “روبنسون كروزو” إلى روايات القرن التاسع عشر التي فيها كانت للمؤلف سلطة رومانسية كذات مؤلفة وعبقرية. وتضاءلت هذه السلطة في القرن العشرين باستثناء كتابة السيرة الذاتية التي فيها امتلك المؤلف سلطة بوصفه ساردا أيضا. وحاول فيليب لوجون أن يبين الاختلافات في ضمير الشخص الأول “الأنا” ما بين صوت المؤلف وصوت السارد بما سماه “الميثاق السيري”.

وعني ريتشاردسون بمناقشة الالتباس الذي يحصل حول من يتكلم إلى من؟ وهل يمكن للمؤلف أن يكون هو السارد؟ وإذا كان المؤلف هو السارد فهل يبقى السرد خياليا أم يتحول إلى واقعي؟ بيد أن ريتشاردسون لم يقف عند احتمالية أن يكون السارد عليما يخبر عن شخصياته بضمير الشخص الثالث (هو) وفي الآن نفسه يمارس دور الناقد لسرده كذات خارجية تتشبه بالمؤلف. وفيها يكون القصد التأليفي لا من زاوية المؤلف، بل من زاوية السارد الذي صار مؤلفا.

وهذا التبادل في الأدوار وتأثيره في القصد التأليفي وكيف يمكنه أن يوجه السرد وجهة غير واقعية، هو ما نجده في رواية “صابرة وأصيلة” وبسبب هذا القصد اشتملت الرواية على متنين: متن تمثله القصة الرئيسة التي بطلتها صابرة، وحكايات قصيرة ضمنية مؤلفتها صابرة وتتميز القصة الرئيسة بطريقة كتابتها بسطور عريضة بينما تأتي الحكايات مكتوبة بسطور مضغوطة.

وهذا التحول للشخصية من مسرودة إلى مؤلفة تقوم بكتابة حكايات متخيلة، يعني أنها صارت تصنع أبطالا من خضم الواقع المتخيل الذي صنعته لها الرواية، مما يعني أن هناك قصدا تأليفيا، به أرادت المؤلفة غالية آل سعيد زحزحة هيمنة السارد العليم من خلال جعل الشخصية (الواقعية) تشاركها السرد (لا واقعيا) متناوبة معها داخل الكون السردي كما في هذا المقطع الذي فيه يغيب السارد العليم وتصبح صابرة هي المؤلفة لقصة قصيرة، يخبرنا بها سارد عليم عن بطلته التي “عاشت بأرض بعيدة عن العالم بأكمله، وليس من حولها من أمل واحد جميل يخفف عنها بؤس الحياة ومللها. كانت البطلة تعمل ليلا ونهارا حتى تدمى أصابعها وتضربها عماتها وأعمامها وجدتها كلما جاءت على لسانها كلمات مثل الأمل والحب والزواج. بالكاد كان يشعر والدها بوجودها”.

 ويتغير مجرى السرد بظهور شخصية أحمد. وبه تنتهي الحكاية نهاية مأساوية. وبعدها يعود السرد إلى مجراه الأول فيتغير مستوى الأسطر المضغوط ليصبح عريضا ولكن الصوت السردي يعود إلى ناقد يحلل القصة القصيرة أعلاه متكلما من داخل الكون السردي قائلا: “من الأساليب المتبعة في روايات صابرة أن الصفحة الأولى دائما ما تحتوي على أحداث دموية تقع بصورة سريعة ومفاجئة كانت على وعي بفظاعة هذا النوع من أساليب السرد لكنها لا تستطيع أن تفعل شيئا تجاهه أو تقوم بتغييره كانت الحكايات تنبع من داخلها وتتدفق في حيوية غامرة لتقتل نفسها في نهاية الصفحة الأولى كأنها مخلوقات غريبة الأطوار أصابها الخبل والجنون.. ذات مرة كتبت في الصفحة الأولى لإحدى قصصها عن اتفاق تم بين شخصين يزمعان على الانتحار في وقت واحد”.

ولو اعتبرنا أن الناقد هو نفسه السارد العليم للقصة الرئيسة لتعارض ذلك مع وظيفته في استبطان دواخل بطلته (أدمنت صابرة لعبة منح الحياة لأبطالها ثم انتزاعها منهم وأحبت الإثارة التي تغمرها في لحظات الخيال الجامح والاحتمالات التي لا حصر لها) لكن بالاستناد إلى القصد التأليفي – الذي بموجبه تم تقسيم الرواية إلى متنين، وفيهما لعبت صابرة دورين مسرودة ومؤلفة – يكون الناقد (الكائن داخل النص) هو المؤلفة غالية التي تبدّل دورها من ذات السارد العليم إلى ذات قارئة تنقد العمل وتعبر من خلال النقد عن حضورها الحيوي داخل البناء السردي.

وإذ لا يتأكد حضور المؤلف وهو ذات ضمنية – بالمعنى الذي طرحه واين بوث – داخل السرد بسبب هيمنة السارد العليم، فإن هذا الحضور سيتأكد بممارسة المؤلف دور الناقد مخلخلا هيمنة سارده العليم من جهة ومستجيبا من جهة أخرى لسارد عليم ثان، صنعه مؤلف وهمي كان فيما سبق شخصية بطلة.

إن تحقق القصد التأليفي جعل هذا التجريب صورة مطورة لتلك الصورة المألوفة التي فيها يدل المؤلف على حضوره ميتاسرديا بالتدخل مباشرة في عمل السارد أما بالتعليق أو بالتفسير. والتطوير الذي جاءت به رواية “صابرة وأصيلة” هو أنها جعلت المؤلف يتدخل بشكل غير مباشر متماهيا داخل العمل السردي مؤديا وظيفتين: وظيفته ذاتا ضمنية ووظيفته ذاتا ناقدة.

وعلى هذه الشاكلة تستمر الرواية على مستويي الكتابة والكلام، منشطرة إلى سرد واقعي يحاكي واقعا متخيلا، فيه صابرة هي البطلة وسرد غير واقعي لأنه لا يحاكي، بل يصنع واقعا متخيلا. وبهذه اللعبة في تبادل الأدوار يكون القصد التأليفي قد جعل لصابرة سلطة. فهي بدلا من أن تكون مسرودة فحسب، صارت الآن ذاتا ضمنية لسارد عليم ومؤلفة تقبع خارج السرد وتباغت ساردها بالتدخل مقحمة صوتها في صوت السارد، معلنة في نهاية القصة للقراء إن بطلتها (صارت كاتبة مشهورة في الجزيرة العربية وخارجها تزوجت الشاعر المعروف جبريل أبو عقبة واهتمت بشؤون منزله..) وبالقصد التأليفي للمؤلفتين: الحقيقية غالية والمتخيلة صابرة تكون حيوية المؤلف قد اتضحت تأثيراتها في توجيه الفواعل السردية وجهة تدلل على وجود سلطة بينية على مستوى الكتابة كـ(سارد ومسرود ومسرود له) وعلى مستوى القراءة كـ(كاتب وقارئ وناقد). 

ويتمثل وعي المؤلف في جعل سارده العليم ذا موثوقية لا من ناحية أدائه دورين أحدهما موضوعي والآخر مقتحم بل من ناحية دمج دوره كسارد لقصة مؤلفتها غالية وسارد لقصة قصيرة مؤلفتها صابرة، ونتساءل هنا بمن نثق؛ أ بالسارد العليم الذي يقتحم السرد متكلما عن شخصية شهم صديق المسرودة صابرة أم نصدق السارد العليم الذي ينقل وجهة نظر خلفية متكلما عن شخصية أحمد بطل المؤلفة صابرة؟

السرد الزائف

من المعروف أن أي نص يخاطب القراء من خلال سارد يتكلم مخاطبا المروي له ثم القارئ الضمني. وإذا حصل وخالف السارد وظيفته كأن يقدم معلومات غير كافية أو يقول أشياء غير ممكنة الحصول أو يخبر عن وعيه في إنتاج قصته فعندها لن يثق القارئ به ويصبح السرد غير موثوق به Unreliable Narrative حسب تسمية جوناثان كولر.

ومن تبعات السرد غير الموثوق به أن الرواية لا تتقدم إلى الأمام غير أن إتقان بناء الحبكة يعطي السارد حصافة وتبصرا، فيتناوب عمله ما بين السرد الواقعي وفيه “شهم أبو طفلة” شخصية متخيلة والسرد غير الواقعي الذي فيه أحمد وصلاح شخصيتان متخيلتان بالمضاعفة.

ومع تبدل دور السارد العليم من كونه رائيا يسرد الى كونه مخبرا يتكلم، تتبدل درجة التبئير داخل الرواية، فينفصل المبئر الذي يرى عن ذاك المبئر الذي يخبر. ومعهما تتغير السرعة الزمانية للسرد تناوبا ما بين واقعية القصة الرئيسة ولا واقعية القصص القصيرة التي منها ألفت صابرة كتابا (من ثماني صفحات أوراقه مركبة ومغلقة بعناية فائقة كانت الكتابة محصورة في الصفحة الأولى. جاء في الكتاب ما يلي: ذات مرة من المرات كان هنالك رجل سافر في بقاع الدنى السبع كان طويل القامة). ثم ألفت كتابا آخر (في محاولة لمنع الألم من التسرب إلى حياتها ولرغبتها وحاجتها الشديدة للقائه جاء في الكتاب ما يلي: كان هناك ابن طبيب يعيش على جبل شديد الاخضرار تنهمر عليه الأمطار وتنمو فيه أشجار الفاكهة وتتفتح الأزهار).

ويطلق جيرار جينيت على هذه الطريقة في التبئير السردي اسم “السرد الزائف” (pseudo narrative ) وبه تتعمق موثوقية السارد العليم الذي يقدم الأحداث على نحو منتظم، فيه الحكاية قد تكون واقعة في الزمن الذي تحدث فيه الأحداث أو هي (الآن تحدث) باستعمال الرسائل. وتغدو لكل صوت سردي درجة خاصة في التبئير، مما يضفي على الرواية دراماتيكية فكأنها متعددة الأصوات أو حوارية بسبب هذا الحشد من التبدل في الأدوار والأصوات أو الخطابات.

ويذهب المنظرون الكلاسيكيون إلى أن التبدل في درجة التبئير يفتت التحبيك ويخرق المحاكاة فتكون القوى المحركة للسرد غير ممكنة أو زائفة وردود الأفعال غير إنسانية، مما يتنافى مع موثوقية التعبير الواقعي عن القوى المحركة للمجتمع. ويرد المنظرون ما بعد الكلاسيكيين عليهم بأن هذه القوى صارت آفلة ومفككة، مما يحتاج الاستعاضة عنها بغيرها في مواجهة للعالم، بحثا عن حقيقته ومن ثم يكون التبدل في درجة التبئير مجديا وفاعلا كتخييل حر لا تقيده المحاكاة.

السارد الموثوق به

إن الموثوقية تحول صابرة من مسرودة إلى مؤلفة هو نتاج السارد العليم الذي شطر المتن السردي إلى شطرين وبتبئيرين مختلفين لكنهما متوافقان. فزادت سلطة المسرودة وقلت تسلطية السارد، وأصبح حيز النسوية من ثم أرحب من حيز الذكورية بوصف المرأة مضمونا من مضامين الواقع الاجتماعي لا بالمقاييس الفيزياوية فحسب، بل الخيالية، مرحلة ما قبل الغياب في الكتابة المحايدة (الواقعية) وفيها يكون المؤلف حاضرا داخل عمله رؤيويا وإن ناب عنه ضمنيا سارد موضوعي محايد أو ذاتي.

ولكن الإشكال يحصل حين يكون التخييل مضاعفا يحاكي الواقع فوتوغرافيا حينا واستعاريا حينا آخر. والمحصلة رواية تحاكي المحاكاة نفسها. وهذه المضاعفة تبدو للوهلة الأولى ضدية لكنها بالتحبيك المنطقي تبدو تجريبا ما قبليا وبتبئير صفري. وهو ما عمدت إليه المؤلفة غالية آل سعيد في روايتيها “سنين مبعثرة” و”صابرة وأصيلة” فكانت الما قبلية تتمثل في:

أولا، التداخل ما بين السردي والشعري على مستويين؛ مستوى النزوع إلى الممكن السردي ومستوى مخالفة الممكن بالنزوع الاستعاري، فكأن اللاواقعية في السرد هي وجه ثان لمجازية الشعر والعكس صحيح أي أن مجازية الشعر هي الوجه الثاني للسرد غير الواقعي. وبسبب ذلك يكثر توظيف التناصات الشعرية التي هي طريق، به تتحول الواقعية الموضوعية إلى مجازية، واختارت المؤلفة قصائد سياسية لتأدية هذا الغرض.

ثانيا، المقاطع الوصفية التي بها يكون تجاوز الواقع حاصلا ومتتابعا باستمرار حيث المحاكاة لا تقف حائلا دون أن يتخيل السارد ما هو غير معقول. فبالوصف يتم ترتيب الحقائق المجردة بدرجة عالية من التمويه والتغطية فتغدو الجرأة متدارية كما في حديث المؤلفة عن الصحافة في الغرب أو حديثها عن المزج الخطير للتجارة الحرة بالحرية الصحافية.

ثالثا، تكرار استعمال الفعل تخيلت كطريقة بها تعقلن المؤلفة المحاكاة المضاعفة وتجعلها طبيعية، والمتمثلة في هذا التحول الذي طرأ على السرد فتحولت صابرة من شخصية متخيِّلة إلى شخصية ساردة تتخيل شخصية مغنية مصرية وتبني عليها قصة افتراضية، فيها نلمس انتصار الشخصية النسوية الذي بدأ من دورها كمسرودة وتغير مع دورها كساردة تمسك بيديها زمام الأحداث القصصية متخيلة إياها ما قبليا كمؤلفة، ومنخرطة ما بعديا كامرأة لها وعيها الفردي ضمن الوعي الجمعي العام.

رابعا، إن الأحلام سبيل من سبل الكتابة البيضاء التي تجعل السرد غير واقعي فتعلو نسبة التخييلي على حساب الواقعي. وعلى الرغم من أن ثلاثة أرباع رواية (سنين مبعثرة) تتسم بالنزوع الواقعي الاجتماعي غير أن الربع الأخير منها سيتسم بنزوع ترميزي توظف داخله كثير من القصائد الشعرية.

ختاما فإن مزج العناصر الحلمية بالشعرية يربك موقع السارد من مسروداته لكن الذي يجعل السارد موثوقا به هو هذه الطرائق التي تجعل الكتابة بيضاء كإستراتيجية سردية فيها يمكن للسارد غير الموثوق أو الشخصية غير الطبيعية أن تعبر عن أفكار المؤلف وتدلل على حيويته. وهكذا كانت أغلب شخصيات غالية آل سعيد تتكلم في حضرة مؤلفتها والسارد يتنازل عن ديكتاتوريته معها، ومن ثم لا مأزق بين الوعي الممكن والوعي القائم أو غير الممكن في التعبير عن أفكار المؤلفة وهي تزدري الواقع الذكوري وترغب في كشف زيفه على الصعيدين العربي والغربي.