الفن المعاصر عبث حر يلاعب العالم الرقمي والأسواق التجارية

ما هو دور الفن المعاصر اليوم ومن يتحكم في مستقبله؟ من المفترض أن يكون الفن المعاصر عالما من الحرية حيث الأفكار الصادمة للفنانين، يكسرون التابوهات، ويستهزئون بالأفكار السائدة، ويتحولون بين مواجهة المشاهدين بأعمال ذات عمق عاطفي كبير وتفاهة مذهلة. لكن بعيدا عن تكتيكات الصدمة في أعمالهم، هناك العديد من الأسئلة التي لم تتم الإجابة عليها. من يدير حقا عالم الفن؟ ما هو تأثير الهيمنة السياسية والثقافية المتزايدة للولايات المتحدة على الفن؟

هنا في هذا الكتاب “الفن المعاصر.. مقدمة قصيرة جدًا” يأخذنا الناقد والمؤرخ الفني البريطاني وأستاذ في معهد كورتولد للفنون بجامعة لندنجوليان ستالابراس داخل عالم الفن الدولي للإجابة على هذه الأسئلة وغيرها من الأسئلة المثيرة للجدل حول آثار السياسة والاقتصاد والعولمة على عالم الفن، ومكانة هذا الفن في الثقافة والمجتمع المعاصرين، مؤكدا أن الفن المعاصر يسعى لخداع متلقيه بينما يكون عبدا مبتذلا ومطيعا لآليات وأسواق التجارة العالمية.

المنعزل الثقافي

يقول ستالابراس في كتابه، الذي ترجمته مروة عبدالفتاح شحاتة وراجعه ضياء ورّاد “فكر بداية في استخدام الفنانين المعاصرين للجسد البشري: تمشيط الشعر في أنماط تمثل الحروف الصينية، أو نسجه داخل بساط، أو نتفه من جسد الفنان لوضعه في تمثيل شمعي صغري لجثمان والد الفنان؛ تقطير الدم من جروح ألحقها الفنان بنفسه فوق لوحة الرسم، أو استخدامه في صنع تمثال نصفي لنفسه؛ وضع علامات فوق اللوحات أو فوق الصلبان – عن طريق القذف فوقها؛ إجراء جراحات تجميلية كفن أدائي؛ أذن بشرية مزروعة في صحون بتري المختبرية؛ وجثة رضيع تطهى (وعلى ما يبدو تؤكل)”.

ويتابع “يبدو أن الفن المعاصر يحيا داخل نطاق حرية، منفصلا عن السمة الدنيوية والعملية للحياة اليومية، وعن قواعدها وتقاليدها. يزدهر داخل ذلك النطاق – جنبا إلى جنب مع لهو فكري وتأمل أكثر هدوءًا – مزيج غريب من الابتكار الكرنفالي، والانتهاكات الهمجية للأخلاق، والإساءات ضد نظم الاعتقاد. إن نقاشات الفن المعاصر – بدءًا من المجلات المتخصصة إلى الأعمدة الصحافية الموجزة – تنطوي على تأويلات تتسم بالاحترام، وانحرافات فلسفية معقدة، ودعايات متملقة، وفي النهاية إدانة وتهكم ورفض. بيد أن هذا المشهد المألوف – مدى قدم خرق القواعد في مجال الفن ورسوخه، ومدى رتابة التوصيات والإدانات – يحجب تغيرا حديثا مهما”.

ويرى أن جزءا من هذا التغير كان مدفوعا بمخاوف داخلية بمجال الفن، في حين أن جزءًا آخر جاء استجابة لتحول سياسي واقتصادي أوسع نطاقا. للوهلة الأولى يبدو أنه لا يوجد نظام وفقا له يكون الفن في وقتنا الحالي مختلفا عن الاقتصاد النيوليبرالي العالمي، القائم على نموذج – إن لم يكن ممارسة – التجارة الحرة. يعمل الاقتصاد على نحو صارم وذرائعي وفقا لتقاليد صارمة تفرضها الكيانات الاقتصادية الكبرى متعددة الجنسيات بطريقة جائرة على الشعوب كافة، كما يرسخ هياكل هرمية للثروة والسلطة، ويفرض على الأغلبية العظمى من سكان العالم حياة عملية منظمة ومحكومة بجداول زمنية، فيما يواسيهم برؤى عن حيوات سينمائية اكتسبت دلالتها من خلال المغامرة والحكاية المترابطة (يجعل فيها أبطالها حياتهم حرة عبر خرق القواعد تحديا) وبأغان شجية عن التمرد والحب. وقد أكد جوناثان ريتشمان على هذا الأمر الشائك في أغنيته التي تبدو في ظاهرها عاطفية “المركز الحكومي”.

الفن المعاصر يحيا داخل نطاق حرية، منفصلا عن السمة الدنيوية والعملية للحياة اليومية وعن قواعدها وتقاليدها

 من كلمات الأغنية: “سنرقص ونغني في المركز الحكومي/ كي نجعل السكرتيرات يشعرن بأنهن أفضل حالا/ بينما يلصقن الطوابع البريدية على الخطابات”. وتنتهي الأغنية بصوت قرع جرس الآلة الكاتبة. تخبر الأغنية مستمعيها الغايةَ من وراء الأغاني الشعبية في الغالب.

ويضيف ستالابراس “يبدو أن الفن يقف خارج هذا الحيز من الذرائعية الصارمة، والحياة التي تهيمن عليها البيروقراطية، وثقافتها الجماهيرية التكميلية، وما يمكن الفن من فعل ذلك هو اقتصاده المميز الذي يقوم على صناعة أشياء فريدة أو نادرة، وازدرائه للنسخ الميكانيكي. يقيّد الفنانون والتجار – ولو بصورة اصطناعية – من إنتاج الأعمال المصنوعة في نطاق وسائل الإعلام القابلة لإعادة الإنتاج، وذلك من خلال الكتب والصور ومقاطع الفيديو والأقراص المدمجة ذات الإصدارات المحدودة.

إن هذا العالم الصغير، الذي عندما نراه من الداخل يبدو اقتصادا جزئيّا مستقلا بذاته تحكمه أفعال قلة مهمة من جامعي التحف والتجار والنقاد ومشرفي المعارض الفنية، يولد حرية الفن من السوق من أجل الثقافة الجماهيرية. وغني عن البيان أن أفلام فيديو بيل فيولا لم تُعرض تجريبيّا أمام جماهير مستهدفة في الغرب الأوسط الأميركي، كذلك لم يفرض المنتجون على فرق فنية مثل “أوادا” ضمان أن أصواتهم ستبدو غير منفرة عند سماعها في المحلات التجارية، أو أنها ستروق لسوق جوهرية قوامها من الفتيات البالغات من العمر أحد عشر عاما. من ثم فإن هذا المنعزل الثقافي محمي من الضغوط التجارية الفاحشة، بما يسمح بالعبث الحر بالمواد والرموز، إلى جانب الخرق النمطي للتقاليد والمحرمات.

التجارة الفنية

يتساءل ستالابراس: هل تتعارض التجارة الحرة والفن الحر كما يبدوان؟ ويتابع “أولا: إن اقتصاد الفن يعكس عن كثب اقتصاد التمويل الرأسمالي”. في تحليل حديث لدونالد ساسون لمعنى الهيمنة الثقافية، يستطلع فيه أنماط استيراد الرواية والأوبرا والأفلام وتصديرها في القرنين التاسع عشر والعشرين، كانت البلدان ذات الهيمنة الثقافية تملك نتاجا محليا غزيرا يلبي حاجات الأسواق المحلية بها، فتستورد القليل وتصدر الكثير بنجاح.

في القرن التاسع عشر، كانت فرنسا وبريطانيا تمثلان قوتين ذات هيمنة أدبية، أما الولايات المتحدة فهي الآن إلى حد بعيد البلد الأكثر هيمنة من الناحية الثقافية، تصدر منتجاتها على مستوى العالم فيما تستورد القليل. وكما أوضح ساسون، هذا لا يعني أن الجميع يستهلك الثقافة الأميركية، بل يعني أن الجزء الأعظم من الثقافة المتداولة عبر الحدود القومية أميركي.

 يستثني ساسون الفنون الجميلة من تحليله بناء على أسباب منطقية بأنها ليست لها سوق جماهيرية. ومن الصعوبة بمكان فهم الأرقام التجارية الخاصة بمؤشرات الهيمنة الثقافية في إطار نظام عالمي بمعنى الكلمة؛ إذ إنه من الممكن أن يشتري جامع تحف ألماني عبر تاجر بريطاني عملا لفنان صيني مقيم في الولايات المتحدة.

ويلفت إلى أنه بالإمكان أخذ فكرة عن حجم التجارة في كل دولة، وهو ما يقدم إشارة على الهيمنة العالمية، في ضوء النسبة المرتفعة للتجارة الدولية في سوق الأعمال الفنية، وهنا تكمن توازيات لافتة للنظر مع توزيع القوى المالية. ليس من المفاجئ أن الولايات المتحدة هي القوة المهيمنة، فهي تمثل ما يقل بصورة طفيفة عن نصف المبيعات الفنية في العالم؛ وتمثل أوروبا أغلبية النسبة الباقية، ويأتي نصيب بريطانيا حوالي نصف نسبة أوروبا. وتتجه أسعار الأعمال الفنية وحجم المبيعات الفنية إلى التشابه مع أسواق المال كثيرا، وليس من قبيل المصادفة أن المراكز المالية الكبرى في العالم هي أيضا المراكز الرئيسية لبيع الأعمال الفنية.

إن إثارة هذا التوازي تتيح لنا النظر إلى الفن ليس فقط باعتباره منطقة للعبث الحر العشوائي، بل أيضا كسوق مضاربة صغيرة تُستخدم فيها الأعمال الفنية من أجل مجموعة من الغايات الذرائعية، بما في ذلك الاستثمار، والتهرب الضريبي، وغسيل الأموال.

ويلاحظ ستالابراس أن هناك الكثير من الفنانين يسبرون على نحو نقدي أغوار التشابه في بنى الفن المعاصر ورأس المال بدرجات مختلفة، إلا أنه في التوجه العام للتصريحات في عالم الفن لاسيما في تلك الموجهة للعامة أكثر منها للمتخصصين لا يظهر ذلك التشابه.

إن أي فرد كثير الاطلاع على الفن المعاصر كثيرا ما تصادفه صياغة ما من قبيل هذه العبارات المكررة التالية: إن هذا العمل الفني، أو عمل هذا الفنان، أو إن المشهد الفني في مجمله يسمو فوق الفهم العقلاني، ويقذف بالمشاهد داخل حالة من الشك المتأرجح تختفي في طياته كافة التصنيفات العادية، وتفتح معها نافذة محيرة على اللامتناهي، جرح فاجع يقطبه في المعتاد المنطق، أو داخل الفراغ. وفقا لهذه الرؤية القياسية، لا تعدو الأعمال الفنية كونها منتجات تُصنع وتُشترى وتعرض بصورة عرضية، نظرا لكونها جوهريا وسائل نقل خيالية للأفكار والمشاعر، وفارض مهام الإدراك الذاتي الذي يكون أحيانا صارما وأحيانا أخرى لينا.

ويؤكد أن المجال الفني مرتبط بالاقتصاد ارتباطا وثيقا كما ارتبط آهاب بالحوت الأبيض، ويقول “كان الخروج من الميدان التقليدي لعروض المعارض والمتاحف أحد ردود الأفعال. منذ منتصف التسعينيات، مع ظهور متصفح الويب، هدد نزع الصفة المادية من الأعمال الفنية – لاسيما في توزيعه اليسير عبر شبكات رقمية – لنظام المصون للفنون. ماذا ستصنع السوق بعمل قابل للنسخ بدقة مثالية، ويمكن وضعه على آلاف من الخوادم وملايين من أجهزة الكمبيوتر في آن واحد، ويمكن للمستخدمين تفكيكه وتعديله؟ كيف يتسنى للمرء شراء أو بيع أو امتلاك مثل هذا الجزء من البيانات؟ وهذا هو الموقف الذي يتعارض فيه تحديث وسائل الإنتاج مع علاقات الإنتاج. وفي الفن الرقمي، يتعارض استخدام وسائل التكنولوجيا الجديدة لإعداد العمل الفني وتوزيعه مع الممارسة القائمة على الحرفة ومع الرعاية وكذلك مع النخبوية التي يتسم بها العالم الفني”.

ويشير ستالابراس إلى أن فنانين في عالم الإنترنت، جنبًا إلى جنب مع الشركات التجارية التي بذلت جهودا منسقة لتغيير الإنترنت من كونها منتدى إلى مركز تسوق تجاري. لقد كان هذا الاستعمار التجاري موضوعا ثريا لفناني الإنترنت الذين أنتجوا أعمالا فنية ذكية ومعقدة تهدف إلى جذب المتسوق وإدهاشه.

من بين أكثر الأعمال شهرة ذلك العمل الذي نشرته مؤسسة الأعمال الفنية إيتوي؛ فعملها “اختطاف رقمي” حول المتصفحين الذين كتبوا في محرك البحث كلمات مثل “مادونا”، و”بورش”، و”بنتهاوس”، ونقروا فوق الموقع الأعلى تصنيفا لإيتوي، ثم حيَّاهم بهذا الرد “لا تحرك ساكنا، إن هذه عملية اختطاف رقمي”. تلاها تحميل لملف صوتي عن محنة مخترق كمبيوتر مسجون وهو كيفن ميتنيك، واختطاف الإنترنت من قبل شركة نتسكيب. وآخرون – من بينهم ريتشل بيكر، بفحصها الدقيق للدراسات الاستقصائية الخاصة بالعملاء، والتنقيب في البيانات، وبطاقات خصومات العملاء – دخلوا في نزاع مع الشركات التجارية التي استخدمت قوانين حقوق النشر لكبت حرية التعبير عن الرأي.

 صممت بيكر موقعا يعد مستخدمي الويب الذين سجلوا للحصول على بطاقة خصومات العملاء من شركة “تيسكو” بتقديم نقاط لهم أثناء تصفحهم للشبكة، شريطة أن يستكملوا استمارة تسجيل تطرح أسئلة على غرار: “هل تقدم غالبًا بياناتك الشخصية للمسوقين؟” و”ما مدى أهمية بياناتك الشخصية لعملاء التسويق؟” وسرعان ما تلقت خطابا من شركة تيسكو تهددها فيه بإرسال أمر زجري قضائي ومطالبة بتعويض عن أضرار.

الفن على الإنترنت

ويلفت إلى أن التأليف بين التقنيات الإنتاجية وغير الإنتاجية في المضمار الرقمي أيقظ شيئين كان الظن أنهما دفنا منذ زمن بعيد: الفن الطليعي، والاستخدام السياسي للفن. من وجهة نظر بنجامين بوكلو، فإن النموذج الفني الرئيسي الذي يحمل قيمة انتفاع هو البنيوية السوفييتية التي تشكلت بعد الثورة لأغراض محددة واضحة المعالم. في عالم الإنترنت خاصة، حيث تكون الحدود بين الإنتاج والنسخ واهنة، كان الفنانون يكتشفون من جديد قيمة الانتفاع.

ويعتقد ستالابراس أن الفن على الإنترنت يثير – بدرجة أكثر فاعلية من معالجته العتيقة بالمعارض – قضايا الحوار والديمقراطية بوضوح. إن الديمقراطية هنا منفصلة عن السوق، والحوار سريع، والاقتراض متكرر، والانفتاح جزء من الأخلاقيات العامة، وثمة خط ضبابي بين صناع العمل ومشاهديه. هناك تباشير بالتضحية بالفنان المستقل والمشاهد المنعزلة لصالح المشاركة الجماعية إضافة إلى الصفات الأكثر حتمية ومراوغة بالفن، وردود الأفعال الهادفة والفعالة.

ويوضح أن استقلالية الفن تشكلت من رد فعل ضد كل من المؤلفات البرجوازية الرفيعة والأدب الواقعي المنشغل بالقضايا، وتحقق الاستحسان – إذا كان تحقق على الإطلاق – بعد مرور وقت طويل من الزمن، مع أنماط طليعية جديدة حلت محل القديمة وروضتها. من اليسير رؤية أن شروط تلك الحرية لم تعد موجودة في عالم الفن؛ فالفنانون يشعرون بالراحة في كنف السوق، والأعمال الفنية تُصنع للتودد إلى العامة، مع الإبقاء على قدر كاف من الاستقلالية لتعريف الفن على أنه فن، لكن بخلاف ذلك فمعظم الأنماط والموضوعات منغمس فيها، وغالبا ما يأتي النجاح سريعا، أو لا يأتي على الإطلاق. في مثل هذه الظروف تتناقص مصداقية حرية الفن وسلطته.

 من بين الملاحظات الافتتاحية في كتاب “النظرية الجمالية”، قال أدورنو عن الحرية الفنية “إن الحرية المطلقة في الفن دائما ما تقتصر على شيء خاص؛ مما يتناقض مع غياب الحرية الثابت للكل”. وحتى انمحاء غياب الحرية الأوسع نطاقًا، فإن الحريات الخاصة للفن تتخلل الأصابع كالرمال. وفي حين أنها قد تفتح نافذة يوتوبية على عالم أقل ذرائعية، فهي تخدم أيضا دور ذرائع فعالة للاضطهاد. على النقيض من ذلك، تشكل الأعمال التي تحمل فائدة واضحة ضغطا على التناقضات المتأصلة في النظام الفني، وتسعى لتحرير نفسها من عبودية رأس المال. إن انتهاك استقلالية الفن الحر يعني رفع أحد أقنعة التجارة الحرة، أو العكس بالعكس، وإذا تقرر هجر التجارة الحرة كنموذج للتطور العالمي، فسيسري ذلك حتما على حليفها؛ وهو الفن الحر.