المصرية أسماء بسام: نفتقر إلى مسرح يعزز دور الثقافة وينبذ التطرف

في أطروحتها للماجستير تتبعت الناقدة أسماء بسام مسرح رائد المسرح المصري والعربي يوسف وهبي، أما أطروحتها للدكتوراه فتناولت مسرح فتحية العسال الذي تميز بالارتباط بالنسوية الماركسية والاحتجاج على أوضاع المرأة ومحاولات قمعها بتقاليد بالية.

في البداية تشير بسام إلى أن مشروعها الأكاديمي انطلق من التجليات الأولى للمسرح المصري فكان البحث في مسرحيات يوسف وهبي المخطوطة المؤَلفة، وتوصلت إلى أن وهبي سبق توفيق الحكيم في مسرحة الرواية؛ حيث قام بمسرحة العديد من الروايات الأجنبية، ولم يكتف بالمسرحة بل إنه قام بتمصيرها، لقد قام بنقل مسرحيات فرنسية وألمانية وروسية إلى البيئة المصرية، كما تأثر بمسرح الجرانجينول الفرنسي والذي ربطته في دراستها عن مسرحه بمصطلح مسرح الدم والدموع الذي استخدمه د.علي الراعي، وتعرضت لتاريخ تلك الفترة المسرحي وكيف عانت من الرقابة، وكيف عانت قلة الإعانات الحكومية وأرجعتها إلى ظروف سياسية واقتصادية واجتماعية.

المسرح والحياة

"خطاب القوة في المسرح" كتاب حاولت من خلاله أسماء بسام البحث عن معنى يربط مصطلح الخطاب الأدبي بمصطلح القوة الفلسفي

تقول بسام “في أطروحتي للدكتوراه اتجهت إلى تطبيق اتجاه نقدي حديث وحاولت من خلاله البحث عن معنى يربط مصطلح الخطاب الأدبي بمصطلح القوة الفلسفي، كما حاولتُ الربط بين المصطلحين، وكان جل همي هو تطبيق خطاب القوة على المسرح المصري بصفة عامة، وعلى النسوي بصفة خاصة، فطبقت هذا المصطلح على مسرحيات فتحية العسال، وجعلتُ من هذا الإنجاز الأكاديمي منبرا للاعتراف بارتباطات الخطاب بالقوة والقوة بالمسرح وخطاب القوة بالمسرح النسوي وبالعسال بصفة خاصة”.

وتضيف “استنتجت أن مسرح العسال ارتبط بالنسوية الماركسية، وأن خطابه الذي ينطلق من العنوان واللون والصورة هو خطاب قوة توجيهي يوجه المتلقي إلى الاحتجاج على الأوضاع القائمة، المرأة فيه مقهورة بقدر القهر الذي يمارس ضد الرجل من قبل مؤسسات أخرى، هذه المؤسسات التي جعلت من جسد الرجل جسدا محتلا، وبطبيعة الحال هو ينفذ ما يمارس عليه من قهر على جسد المرأة ويجعلها (خرساء) يحركها بالريموت في مسرحية (الخرساء) مثلما فعلت معه الأحزاب السياسية وجعلته مشوشا، لا يعرف إلى أي لون ينتمي سياسيا في مسرحية (البين بين)”.

وتتابع بسام “حاولت دراسة الرجل من خلال الخطاب المؤسساتي في ضوء نظرية الاتصال وتحليل الخطاب، الذي طالما حلمت أن أدرسه أثناء دراستي في الدكتوراه ولكنني أجلت المشروع إلى حين تتاح لي الفرصة، وعندما أُتيحت لي الفرصة دراستها في كتابي ‘الخطاب المؤسساتي في مسرح غنام غنام‘ والذي نشرته الهيئة العربية للمسرح في عام 2020، وفيه اقتنعت أن الرجل مقهور من مؤسسات احتلال واختلال وعندما يكتب مقهورا تظهر طاقته أكثر في توضيح معالم هذا القهر، بل تتضح جليا أكثر من المرأة، وخصوصا إذا كتب عن مؤسسات تقهر جسده المحتل أو المختل في مواجهة مؤسسات الاحتلال المختلفة”.

وكتبت الناقدة مقدمة لمسرحية عبور للكاتب والمخرج المغربي عبداللطيف فردوس والتي تم نشرها في مؤسسة آفاق لتعبر عبورا آخر حول جدلية الموت والحياة التي حاول الكاتب إخفاءها في سكرات الموت، والحقيقة أن هذه السكرات كانت عبورا آخر للواقع والحياة والوضع العربي المأزوم الذي لا يستطيع البوح إلا من خلال هذه السكرات.

وهنا اكتملت الصورة بالنسبة إليها وهو السؤال الذي طالما حلمت بالإجابة عليه، وهو كيف لنا أن نستطيع محاربة الرجل باسم النسوية، وكيف لنا أن نستطيع محاربة المرأة باسم الذكورية، وفي النهاية المؤسسة هي المتملكة والقاهرة للجسدين جسد الرجل والمرأة، وتقصد بالمؤسسة هنا أي مكان يحتل الجسد ويفقده الحركة والحرية والوعي والكتابة سواء أكانت مؤسسة اجتماعية أو مؤسسة اقتصادية أو سياسية أو حتى فلسفية.

وتوضح بسام “اشتغلت على أيديولوجيا الروح في المسرح المصري ‘بهيج إسماعيل نموذجا‘ البحث الذي فاز بجائزة مهرجان المسرح القومي لعام 2021 لأجد فيه تحررا آخر للرجل يستطيع من خلاله تنفيس أوضاعه المخترقة من قبل الآخر المؤسساتي بالتناسخ مع ‘بغبغان سليط اللسان‘ ليقول الصدق الداخلي الذي لا يستطيع البوح به من خلال جسده الإنساني فيقوله بجسد آخر يستطيع بسلاطة لسانه أن يقول كل ما بداخله، واعتبرته هروبا آخر من الواقع بخطاب قوة فلسفي يستنتج روحا تعبر عن وجوده الإنساني”.

وحول رؤيتها لأوضاع المسرح المصري في قطاعيه الخاص والعام، تقول إن “المسرح يرتبط بالحياة والواقع المعاش، كما يعتبر بصفة عامة خطاب قوة توجيهي للمتلقي، يستطيع المتلقي من خلاله استنتاج مناطق القوة والضعف في مجتمع ما؛ من خلال قوة الممثل على خشبة المسرح، وتمركز الإضاءة حول قضية ما أو شخصية ما، والتمسك بالتقاليد الموروثة، والحفاظ على الهوية والتاريخ”.

وتضيف “لا يمكننا أن نغفل بأي حال من الأحوال مساعدة المسرح في الخطاب الاحتجاجي، والتصدي لهيمنة بعض البشر على بعض من خلال خطابه المعرفي الذي يوجهه للمتلقي لإضاءة منطقة احتجاجية ما، أو وضع قيم اجتماعية نستطيع من خلالها الخروج من خلال نقد ثقافة المجتمع؛ إذن فالمسرح نظام ثقافي، وأيقونة فكرية تشير إلى الجدل الاجتماعي والاقتصادي والسياسي والديني. وعندما أتابع المسرح من هذه المنظومة الشاملة أجده في مأزق حقيقي، هذا المأزق ليس وليد اللحظة والآن وإنما هو إرهاص لرقابة صارمة وضعت منذُ الحرب العالمية الأولى مرورا بثورة 1919، وحتى الحرب العالمية الثانية، فقد حدثت أزمة عارمة سببها قيام الحرب العالمية الأولى 1914 مما أدى إلى اتجاه المسرح من غنائي إلى تراجيدي، وبدأ الشيخ سلامة حجازي يوحد فرقته مع جورج أبيض، ونظرا لاختلاف الطابع بين أبيض وحجازي فقد باءت التجربة بالفشل”.

وتتابع بسام أن “أوضاع المسرح ترتبط بنوعية الجمهور والأوضاع السياسية والاجتماعية، وقراءة تاريخ مسرحنا تؤكد ذلك، فالجمهور في البدايات ارتبط بالمسرح الغنائي، وكان طبيعيا أن تجنح ميوله إلى طلب الترفيه والتسلية تفريجا للكرب الخانق وأن يسود تيار المسرح الضاحك على يد عزيز عيد والريحاني والكسار؛ حيثُ خضعت البلاد طولا وعرضا إلى رقابة قاسية على الصحف والبرقيات، وكممت الأفواه، كما صدر قانون منع التجمهر في أكتوبر 1914، وفي مطلع العشرينات كسب المسرح جمهور الطبقة الوسطى في المجتمع المصري وبعد قيام ثورة 1919 أُضيف إلى هذا الجمهور جمهور الطبقة العليا وكانت المسرحية الفكاهية هي السائدة وبدأت تنتشر حركة التمصير، وتهدد المسرح الهزلي”.

وتبيّن أنه عندما انتهت الحماية البريطانية وأُلغيت الأحكام العرفية بدأ المسرح يستقر نوعا ما وبدأت مرحلة جديدة من مراحله وهي مرحلة الميلودراما وإنشاء فرقة رمسيس على يد يوسف وهبي وتوالت العروض المسرحية من كوميدي وميلودراما ومسرح دم ودموع ومسرح اجتماعي وغيره من القضايا التي تهم الجمهور المصري وأعلنت فرقة رمسيس أكثر من مرة إفلاسها لعدم وجود دعم مادي من الحكومة، وبدأت الفرقة في عرض كل ما هو قديم لديها، وعندما قامت ثورة يوليو 1952 بدأت ثورة المسرح الحديث على القديم، وأُنشئت الفرقة القومية التي ظل الوضع على ما هو عليه من تخبط وانعزالية تامة عن الجمهور، وفي يونيو 1953 أعلنت مصر جمهورية لأول مرة وأدمجت الفرقة المصرية مع فرقة المسرح الحديث تحت إدارة موحدة.

وتذكر أنه في هذه الأثناء فشلت لجنة ترقية التمثيل لعدم استطاعتها موافقة رغبات الجمهور الذي كان يريد مسرحيات تعبر عن ثورته لا مسرحيات مكررة، وبعد عام 1956 تحديدا بدأت الأوضاع تستقر، وتكونت فرق جديدة من خريجي المعهد العالي للتمثيل مثل فرقة المسرح الحر، وفرقة الطليعة، وفرقة المسرح السوداني، وفرقة إسماعيل يس الاستعراضية، وبدأ التنافس بين الفرق لصالح المسرح ولصالح جمهوره، أصبحت الجودة والإتقان شعار تلك الفترة.

وتؤكد أن نكسة 1967 شكلت انهيارا لكل شيء، وقد أخذ المسرح نصيبه من هذا الانهيار، وأصبح يعتمد على الهابط والمقتبس، وبدأ يدور في فلكين هما المسرح التجاري، ومسرح السلطة. لكن مع مجيء عام 1973 ونصر أكتوبر وأنتج المسرح القومي “أقوى من الزمن” ليوسف السباعي، و”صلاح الدين” لمحمود شعبان، و”حدث في أكتوبر” لإسماعيل العادلي، و”حبيبتي شامينا” لرشاد رشدي، وغيرها من المسرحيات بعد ذلك.

 لقد تبدل حال البلاد من الهزيمة إلى الانتصار إلا أنَّ الرقابة ظلت كما هي مع ظهور المسرح الاحتجاجي والأيديولوجيات السياسية المتشعبة ولجنة الدفاع عن القومية العربية ومقاومة التطبيع ومواجهة الهيمنة بكل أشكالها السياسية والاقتصادية والاجتماعية، وإشكالية البحث عن هوية تملأ الفراغ الثقافي وتحدد أيديولوجبة الرجل والمرأة، وفي أعقاب اتفاقية كامب ديفيد 1979 أدركت لجنة الدفاع عن الثقافة أن هناك مخاطر تهدد الهوية الثقافية المصرية، وتمتع كتاب المسرح بحرية رفض التطبيع، ورفض التبعية الاقتصادية للأجنبي.

وتعتقد بسام أن مسرح الدولة يعمل بطاقات متجددة من الشباب وأنشطة إبداعية متنوعة ومختلفة، لنشر قيم وثقافات متكاملة بمعنى الكلمة سواء من فرقة المسرح القومي أو فرقة المسرح الكوميدي، وهناك عروض كثيرة التي لا حصر لها على مسارح الدولة وهيئة قصور الثقافة التي تؤثر في المتلقي تأثيرا مباشرا، ولكن هذا المسرح، للأسف، يفتقد العروض الوطنية، ولا بد أن يكون هناك دور قوي للبيت الفني للمسرح في نشر قيم الانتماء الوطني لدى الشباب والأسرة المصرية، فنحن وصلنا إلى مرحلة اغتراب حقيقية بأجيالنا التي باتت لا يعرف ولا تعلم شيئا عن تاريخ بلادها.

مسارح كافية

تؤكد بسام أن الحرية للمسرح المصري لم تتحقق بعد، فالمسرح يواجه العديد من الرقابات ليست رقابة الدولة فقط بل هناك الكثير من أنواع الرقابة الأخرى من مؤسسات أخرى دينية ونقابية ومهنية ومجتمعية وذاتية، فالرقابة في مجتمعنا المصري هي سلطة تمتلكها المؤسسة إذا تحدثت باسم الدين أو إذا تحدثت باسم الأعراف الاجتماعية أو إذا تحدثت باسم العرق والسياسة والجنس والنوع والهوية، كل هذه الكلمات الرنانة تؤثر بالطبع في الحرية الثقافية، وتضعنا أمام طريق ضيق للحريات، وأفق واسع من السلطات، وتقلص من خطاب المعرفة الذي تشرِّحه الذات نفسها، ويبقى الخطاب المسرحي أسيرا لكل هذه الرقابات التي لا شك تشكل مجتمعنا المصري.

وترى أن تراجع دور المسرح يعود لأسباب كثيرة منها افتقارنا لفنانين يحافظون على التقاليد والعادات المثلى في الآداء، وافتقارنا لأعمال تعزز دور الثقافة وتنبذ التطرف الفكري والديني، والعمل على الربح والمسرح التجاري فقط دون وضع أهداف محددة تقيّم الشباب وتُصلح المجتمع، وأصبح المسرح من كونه خطابا مجتمعيا وخطاب حياة إلى خطاب تجاري، نعم هجره الجمهور، فجمهور اليوم غير جمهور الغد، وعروض اليوم شتان بينها وبين السابقة، أصبحنا في حالة اغتراب للذات والهوية والثقافة في ظل الإرهاب الديني والثقافي والسياسي للذات.

وتتابع “تعتبر المسارح على وجه العموم من الأماكن التثقيفية الهامة التي يجب الاعتناء بها أكثر من اللازم، كما أن النصوص لها أهميتها القصوى في توظيف الواقع الاجتماعي والسياسي والاقتصادي وبذلك تشفي غليل المتلقي في عرض أيديولوجياته المختلفة، كما أن المعالجات الإخراجية مهمة في توظيف ونشر هذه الثقافة إلى المتلقي، والممثلون لا بد أن يكونوا قدوة تمثل لغة الآداء بشكل متميز لا تمثل لغة الجسد العاري فحسب، بل لغة الجسد الثقافي الذي يتقن المعنى الاجتماعي العميق للذات، يجب أن يحافظ الممثل على سلامة الآداء وسلامة الحوار ويتجنب خطاب الحرب والعنف الذي يصدره إلى المتلقي، فكل ما يعانيه المسرح اليوم على عاتقهم جميعا، العنف في شباب اليوم هو وليد نسق ثقافي شاهده وشارك في تكوين ثقافته ويحاول إعادة تمثيله أمام المجتمع مثلما مثله الممثل أمامه يوما ما”.

وحول المسارح القائمة حاليا في مصر ومدى كفايتها لخلق نهضة مسرحية أم أن الأمر يتطلب المزيد من بناء مسارح جديدة، تقول بسام “الأمر لا يتطلب بناء مسارح بقدر ما يتطلب بناء شخصية تمثيلية (قدوة) للمجتمع، ونصوصا مسرحية توطد قيمة المجتمع والحياة ونبذ العنف، والمحافظة على التقاليد الموروثة والهوية الثقافية مع التمدين والمدنية التي لا تخل بالدين والعرف والثقافة، لدينا مسارح كافية، ولكن ليست لدينا القدرة على توظيف المكان في إبداع الخطاب المعرفي وإبداع لشخصية المثلى أمام المتلقي”.

وتشدد على أنه للخروج بالمسرح مما هو فيه وعودته لمناقشة قضايا الانسان المصيرية، أولا لا بد من محاولة حل الأزمة إداريا، فمن يدير الأمر هو من يمتلك زمام الحل والربط، والنظر للنصوص التي تناقش الوطنية، وتعميق الصلة بين الأجيال ووطنها، البعد عن النصوص التي تهدم الكيان الأسري والاجتماعي والسياسي، البعد عن النصوص التي تعمق الفكر الإرهابي، والتطرف الأخلاقي والثقافي والديني، والالتزام بعمل نصوص تعمق الفكر الديني الوسطي وتعمق فكر الوطن والوطنية بعيدا عن التطرف، اختيار الممثل الأيقونة المثلى للآداء الأمثل والبعد عن أساليب الآداء التي تحرض على العنف والإرهاب، البعد عن نهايات المسرحيات التي تعمق فكرة البطل البلطجي.

وتختم بسام إلى أن الدور الذي يجب على المسرح العربي لعبه في هذه اللحظة التاريخية من تاريخنا العربي، يتمثل في التصدي لكل ما يهدر تاريخنا المسرحي، والرجوع إلى أصولنا العربية، والرجوع إلى بدايات المسرح، وتوثيق البدايات العربية للمسرح، وانتقاء النصوص التي تحصل على جوائز بتأن شديد.