الناقد المسرحي عبدالكريم الحجراوي لـ"العرب": الأسوار عزلت المسرح عن الناس

على الرغم من وجود مواهب أصيلة على مستوى الكتابة والإخراج والتمثيل والسينوغرافيا والإضاءة والديكور وغيره في المسرح المصري، فإن أغلبها لا يظهر كل ما عنده، وخشية أن يفقدوا عشقهم للمسرح يتحايل أغلبهم فنيا في ما يقدمه بحيث ينجو من تأويلات الرقباء.

ويرى عبدالكريم الحجراوي، الحاصل على درجتي الماجستير والدكتوراه في النقد المسرحي، أنه إذا نظرنا إلى المشهد العام للمسرح في مصر سنرى بوضوح أنه يعاني من الكثير من الأزمات التي تحجم وتقلل من دوره المنوط به أن يقدمه للمجتمع، فغياب الحياة الديمقراطية عامل أساسي لهذه المعاناة في أي بلد كان.

يقول الحجراوي "المسرح هو ابن الحرية ودونها لا يمكن أن يكون هناك مسرح حقيقي، بعبارة أخرى لا وجود للمسرح وإنما شيء آخر يأخذ من المسرح اسمه وشكله دون روحه ومضمونه، شيء عاجز عن أن ينقل مشاكل المجتمع ويطرح قضاياه ويعمل بشكل فني على حلها أو المساهمة في عرضها على الجمهور من أجل إعادة التفكير فيها".

ويبيّن أن المشهد العام للمسرح في مصر على تعدده يمكن أن نصفه بالجمود والثبات وعدم التطور ويدور في دائرة مفرغة، لا يريد الخروج عنها إن بإرادة المشاركين في العملية المسرحية برضاهم عن الأمر الواقع والركون إلى معطياته، وإن بغير إرادتهم بسبب الرقابة على الفن التي لا تحكم على المسرحيات بشكل فني، وإنما بمعايير أخرى يرى الرقباء أنها تمثل خطرا على الأخلاق، أو على الدين أو يعتقد أنها تتعارض مع سياسة الدولة أو تعرض بها بشكل غير مباشر، ومن الممكن أن تتداخل هذه الأسباب مع بعضها البعض فيرى الرقيب أن العمل الفني يمثل خطرا على المجتمع سياسيا واجتماعيا ودينيا.

ويشير إلى أن "التضييق والحظر على المسرح ليس وليد اللحظة الراهنة، يمكن رصد تاريخ بدايته مع ظهور المسرح في مصر، بقدوم الحملة الفرنسية، ففي عام 1800 نشرت صحيفة 'لا ديكارد إيجبسيين' أمرا من الجنرال كليبر يتعلق بمنح رجال البوليس صلاحية مراقبة المقاهي والمسارح للحفاظ على الآداب العامة، وذلك بالطبع خوفا من إثارة العروض الفنية الحماسة الوطنية للمصريين ضد الفرنسيين بما تقدمه من فنون فرجة شعبية في ذلك الوقت.

المسرح والرقابة

ويذكر أيضا أنه في عهد محمد علي فرض نظام رقابة على المسرح، حيث أرسل إلى كلوت بيك خطابا يدعوه إلى الحفاظ على الآداب العامة في المسارح، وكان من نتائج هذا الخطاب دخول رجال البوليس والمطافي أماكن التمثيل، وكان بإمكانهم حبس الممثل عقب أداء دوره إن خرج عن الآداب العامة، التي لم تكن سوى حجة للتأكد من عدم انتقاد الأعمال المسرحية لنظام الحكم، واستمر هذا الوضع فهناك كثير من المسرحيات منعت من العرش لأنها تمس الأتراك أو الإنجليز أو الفرنسيين ولعلك تذكر منع مسرحية 'سليمان خاطر' لفرقة نادي الصيد في مارس عام 2018 وحبس بعض العاملين فيها وقيل وقتها إن سبب المنع أنها تتضمن عبارات مسيئة لجهات معينة، إضافة إلى أنها لم تحصل على موافقة من الرقابة على المصنفات الفنية".

ويؤكد الحجراوي أن مساحة الحرية التي تتاح للمسرح غالبا ما تختلف بين حقبة وأخرى ضيقا واتساعا وإن لم يكن هامشها في المجمل كبيرا، وخلال هذا الهامش يحاول المؤلفون والمخرجون التحايل على الرقيب بأساليب فنية وإن زادت هذه الرقابة يتقلص دور المسرح وينزوي ويلجأ إلى موضوعات تقليدية عامة من الحكايات الشعبية العامة وألف ليلة وليلة والسير الشعبية أو التاريخ المصري بشكل عام دون توظيف اجتماعي، ويلجأون أيضا للمسرح الكوميدي وتمصير نصوص عالمية. ويزدهر سوق المسرح التجاري الذي يعتمد الاسكتشات الفكاهية التي ترتكز على كوميديا الفارس. مدرسة الضحك من أجل الضحك دون أن تكون هناك رسالة أو قضية حقيقية تريد إرسالها إلى الجمهور وإن كانت هناك رسالة بالفعل تضيع وسط الكم الهائل من الهزل ولا يسلط عليها الضوء كما ينبغي.

ويوضح "في فترات زمنية يستغل المسرح كأداة لنشر أفكار معينة مثلما فعلت حركة يوليو بأن جيشت المسرح لنشر أهداف الحركة وعدالتها، وعادة ما تكون القضايا التي تناقش في مثل هذه الحقب عامة نابعة من الأيديولوجيا العامة للسلطة الحاكمة ورؤيتها للعالم وليست من طبيعة الفن الحرة، وتغلب عليها المباشرة في العرض مما يبعدها في أحيان كثيرة عن جماليات الفن الذي يعتمد على الإشارة والتلميح وترك مساحة للمتلقي على التأويل".

ويرى الحجراوي أن المشهد المسرحي العربي لا يختلف عما هو في مصر وإن كانت هناك مسارح عربية تشهد ما يمكن أن نسميه انفتاحا مقارنة بما كانت هي عليه في السابق، لكن تظل جل هذه العروض المسرحية التي تقدم في هذه البلدان متأثرة بالمدارس الغربية وليست نابعة من الثقافة والجماعة العربية، لذا لا تقدم ما يمس الإنسان العربي فتلجأ في أحيان كثيرة إلى التهويم بتقديم موضوعات فلسفية وصوفية عن الروح وأزمة الإنسان المعاصر وسط العالم المادي الاستهلاكي، وعروض حركية صامتة لا تعتمد على الحوار، باختصار يمكن أن نطلق عليه مسرح النخبة. أو المسرحيات التي تنتج فقط من أجل عرضها في المهرجانات المسرحية العربية؛ ولا تعرض هذه المسرحيات على الجمهور فهي غالبا ما تكون معدة لهذه المهرجانات، ويحرص المخرجون أن تكون على ذائقة لجان التحكيم.

"المسرحية الشعرية العامية في مصر" دراسة تحليلية لعبدالكريم الحجراوي يشرّح فيها واقع المسرح العربي والمصري على وجه الخصوص

ويتابع "لعل ما يميز المسرح المصري عن بقية المسارح في المنطقة أنه أكثر تجذرا وحضورا وأصبحت له بنية أساسية، وجزء من الحياة الثقافية المصرية العامة، ولا يمكن تجاهله عبر أكثر 150 سنة منذ نشأته في صورته الغربية في مصر، تتقلص مساحته في فترات وتزدهر في أخرى، ولكنها تظل موجودة في كل الأحوال وتتسم بالتنوع، وأنها لا ترتبط بمواسم معينة فهي مستمرة طوال العام وتتسم بقدر من الاحترافية مقارنة بمسارح عربية أخرى".

ويبين أن هناك العروض التي تقدمها مسارح الدولة مثل القومي والطليعة والعرائس.. إلخ، وهناك مسارح الثقافة الجماهيرية التي تقدمها فرق قصور الثقافة، والعروض المدرسية والفرق المسرحية الجامعية وهناك المسرح التجاري، والمسارح الخاصة والمستقلة والمسارح الدينية التي تقدم داخل الكنائس. لكن في كثير من البلدان العربية العروض تكون مرتبطة بأحداث بعينها سواء سياسية أو فنية ولا يوجد شباك تذاكر، فهي مدعومة تماما من الدولة ومع هذا لا يكون هناك إقبال جماهيري عليها.

حول ما إذا كان دور المسرح متحققا، يقول الحجراوي إن هناك ثلاثة اتجاهات يعبر كل منها عن رؤية خاصة لدور المسرح، الرؤية الأولى محافظة غير ثورية ترى أن دور المسرح يكمن في ترسيخه لدعائم المجتمع الموجودة بالفعل، وعدم الخروج عليه، وإن خرج البطل المسرحي عن الدور المرسوم له في المجتمع تكون السقطة الدرامية التي يقع فيها، والنهاية المأساوية التي تحذر بقية الناس من سير سيرة البطل وإحداث حالة التطهير لجماهير حتى لا تقع في مثل هذا الخطأ الذي وقع فيه، وذلك الاتجاه هو ما عبر عن المسرح اليوناني أو ما يعرف بالمسرح الأرسطي. هذا الدور الذي انتقده بروتلد بريخت، في تنظيره لمسرحه الملحمي ورأى أنه اتجاه يوظف الفن بطريقة خاطئة تهدف إلى الحفاظ على النظام الطبقي وتحذير الناس من الثورة عليه.

أما الاتجاه الثاني للمسرح فدوره تحريضي وهو نموذج بريخت الملحمي الذي يرى دور المسرح في تحريض الناس على الثورة ورفض الظلم والواقع على الإنسان أيا كان نوعه. أما الاتجاه الثالث فهو المسرح العبثي الذي لا يلوي على شيء ويدور في دائرة فلسفية وجودية مغرقة في الأفكار العدمية. لكن بتطبيق ذلك على أرض الواقع لدينا لا أميل إلى أن المسرح يقوم بدوره المنوط به أن يقدمه طالما أنه ممنوع ومحرم عليه الحديث في قضايا بعينها، ويقتصر دور المسرح في وعي كثير من الناس بالكوميديا لا أكثر ولا أقل، أي ينحصر في جانبه الترفيهي فقط.

ويلفت إلى أن من أسباب عدم قيام المسرح بدوره التثقيفي والتوعوي هو بعده عن الناس، يقول "غالبية المصريين، وذلك ينطبق على بقية الشعوب العربية، لم يذهبوا إلى المسارح ولم يشاهدوا في حياتهم مسرحية واحدة مباشرة؛ لأنهم في الغالب يخشون دخول هذه القاعات المغلقة، فالأسوار تساهم في صنع العزلة بين الناس والدور الذي يجب أن يقدمه المسرح.

فالقاعات المسرحية ربما لا تناسب الطبيعة المصرية والعربية المناخية التي اعتادت على تقديمها لفنونها الفرجوية في الساحات المفتوحة من خيال ظل أوراجوز وسير شعبية كانت تروى في المقاهي وفي الأفراح والموالد. وحفلات السمر كلها تقام في الساحات المفتوحة فطبيعة الجو في المنطقة العربية ككل لا تعرف البرودة إلا أشهرا قليلة من العام بل يغلب عليها الطابع الحار والمعتدل وهو ما تناسبه ساحات عامة ومسرح الفضاءات المفتوحة، بينما كانت أوروبا مضطرة بسبب عوامل الجو أن تلجأ في مسرحها إلى الأماكن المغلقة لتحميها من عوامل الجو المتقلبة”.

ويضيف "أود أن أضيف هنا لست ضد المسارح الغربية التقليدية لكن مع المسارح التي تقام في الفضاءات المفتوحة التي لا تجعل هناك فاصلا بين الرجل العادي البسيط وبين المسرح وتزيل عنه رهبة الدخول إليه أو أن هذه العروض ليست مقدمة من أجله هو أو يظن أنه ليس أهلا لها ومواضيعها بعيدة عنه".

ويتابع الحجراوي أن "دور المسرح أيضا يغيب نتيجة لغياب العدالة في توزيع المسارح والمركزية التي تجعل الحركة المسرحية مقتصرة على القاهرة والإسكندرية بشكل كبير، ثم ما حولها من مدن الأقرب فالأقرب من العاصمة، ثم عواصم المحافظات بدرجات أقل، ويغيب عن المناطق الأخرى التي تمثل الجغرافيا الأكبر من مساحة مصر. وتضاف إلى هذه الأسباب التي تؤدي لعدم قيام المسرح بدوره، الموضوعات التي تناقشها كثير من المسرحيات توغل في النخبوية وعالم ما بعد الحداثة، وتقديمها لجمهور معين، وبعدها عما يشغل الناس من قضايا أو تقديمها للمشاركة في المهرجانات المسرحية لا أكثر".

الخروج من المسارح

يشدد الحجراوي على أن مصر تمتلك مجموعة من الكتاب المسرحيين المميزين؛ لكن لن تجد أسماء لامعة كما كان في الماضي، ويعود ذلك لأسباب منها أن المسرح لم يعد يجذب الكتاب كما كان في الماضي عندما كان الاهتمام قادما من الدولة في الستينات، فأرسلت البعثات واهتمت بخشبات المسرح وكان مسلطا عليه الضوء، فخرجت الأسماء المسرحية الكبيرة التي نعرفها، مثل نجيب سرور وصلاح عبدالصبور وألفريد فرج ونعمان عاشور ويسري الجندي ومحمد أبوالعلا السلاموني…إلخ.

ويضاف إلى ذلك غياب الجوائز المسرحية الكبرى للنصوص داخل مصر، وارتباط اختيار النصوص التي تعرض على خشبات المسرح لاعتبارات أخرى لا تتعلق في كثير من الأحيان بالجودة بقدر العلاقات الشخصية؛ مما دفع الكثير من الكتاب إلى هجرة المسرح ولم تعد هناك فئة مخلصة للكتابة المسرحية وحدها إلا قلة. إلا أنه رغم ذلك توجد الكثير من النصوص المسرحية المهمة والمميزة وكثير من المواهب الشابة التي هي بحاجة إلى من يدعمها كي تستمر في هذا المجال. وليس هناك أدل من ذلك كالأرقام التي تعلنها بعض الجوائز مثل مسابقة الهيئة العربية للمسرح التي تكشف أن أكثر من ثلثي المتقدمين يحملون الجنسية المصرية، فهذه الأسماء التي تقدم نصوصا وتصل إلى القوائم الطويلة والقصيرة وتفوز غالبا غير معروفة، بحاجة إلى من يتواصل معها، ويسلط الضوء على إبداعها.

أما عن حال الحركة الإخراجية في المسرح فيقول إنها "لا تختلف عن حال المسرح وربما هي جزء أساسي في أزمة المسرح المصري، فالمخرج هو أهم الحلقات المسرحية هو المعول عليه فالمخرج هو مؤلف العرض المسرحي ويجب أن يكون ممتلكا لأدواته الفنية وصاحب رؤية واضحة فإن غابت هذه الرؤية غاب وضاع العرض المسرحي، والحركة الإخراجية في مصر كحال كل شيء في المسرح تعاني مع دخول كثير ممن لا يملكون مقومات هذه الصنعة وينتج عن ذلك غياب العروض المسرحية الجيدة لأن منجزيها يفشلون منذ البداية في اختبار النص أو يلجأون إلى الاستسهال وعدم البحث عن نصوص جديدة”.

بالإضافة إلى ذلك يذكر غياب الرؤية الفنية لدى بعضهم وعدم استخدام الأدوات المتاحة له لإيصال رسالته إلى الجمهور، والبعض يوغل في استخدام التقنيات التكنولوجية والإبهار البصري للتغطية على عيوب العرض، وآخرون يدمجون بين الأساليب الإخراجية المختلفة مما يخرج العمل المسرحي مشوشا.

إذا زادت الرقابة يتقلص دور المسرح وينزوي ويلجأ إلى موضوعات تقليدية عامة من الحكايات الشعبية

ومن ظواهر تأزم الحركة الإخراجية في مصر والوطن العربي غياب التواصل بين الأجيال في الحركة المسرحية وعدم إفساح الأجيال القديمة للأجيال الحديثة من المخرجين بالصعود وتمسكهم بالكراسي والأماكن التي وصلوا إليها وعدم تبينهم للمواهب الشابة ومنحهم ما يمتلكون من خبرات، والنظر إليهم على أنهم صغار حتى وإن وصلوا الأربعين، فتحجب عنهم الفرص باعتبار أن العمر مازال طويلا أمامهم، دون اعتماد معيار الكفاءة وحده وإنما معايير اجتماعية مرتبطة بمجموعات المصالح والانغلاق في دائرة محددة وعدم إفساح المجال لدخول آخرين فيها.

إن الحركة الإخراجية في مصر من الناحية الفنية تعاني من الانغلاق على ذاتها وعدم التجديد، وتنويع المشارب والبحث عن رؤى جديدة والتمسك بما قدمه رواد المخرجين المصريين وتقليده، وعدم السعي للخروج عليه بل وتقديسه إن صح التعبير. ومن الظواهر الإيجابية في الإخراج المسرحي المصري التي تستحق الإشادة والدعم حضور المرأة كمخرجة بعدد وإن لم يكن كبيرا لكن تظل الساحة مفتوحة لاقتحام المزيد من النساء لهذه التجربة والنجاح فيها.

ويختم الحجراوي بأن "المستقبل بالنسبة إلى المسرح ليس مبشرا، لكن رغم كل هذا يظل الأمل معقودا على الشباب وتمردهم على ما هو سائد وبحثهم عن الجديد والتجديد، وذلك إلى جانب وجود حركة نقدية مسرحية قوية يمكنها أن توجه المسرح لما به من نقاط قوة فيحافظ عليها ويطورها ومناطق ضعف يعمل على إصلاحها.

فالآن أغلب الكتابات النقدية التي تكتب عن العروض هي قراءات انطباعية سريعة لا تغوص في عمق العمل، إما مدحا في العرض للوصول به إلى أقصى درجات الثناء وإما ذمه دون تحليل موضوعي قائم على أسس واضحة، ففي رأيي أن أزمة المسرح والإبداع العربي هي أزمة غياب النقاد الحقيقيين الموسوعيين القادرين على الوصف والتحليل والتوجيه، فدون حركة نقد قوية يصبح المستقبل ضبابيا ومتاحا لأي شخص أن يفعل ما يشاء ويسمي ذلك مسرحا".