الناقد إبراهيم الحيسن: أرشيف التصوير العربي غني بالكثير من التجارب الإبداعية

متى، وكيف نشأت الفوتوغرافيا المعاصرة؟ ما هي خصائصها التعبيرية وسماتها الجمالية؟ وإلى أي حد كسر “الفوتوغرافيون الجدد” القواعد الإبداعية والتقنية للتصوير الضوئي بما يشهده من تحولات عميقة همت بالخصوص الأسلوب وأشكال التفكير والتواصل البصري الجديد، لاسيما في الرقمنة والابتكارات التكنولوجية والصور المتدفقة عصر واللامتناهية التي خلخلت النّسق البصري المعاصر، كما يقول مؤِّسس “الميديولوجيا” ريجيس دوبري؟ وهل بدت هذه الفوتوغرافيا متجانسة، تقنيا وثيماتيا، مع تيارات الحداثة الفنية وما بعدها، أبرزها المفاهيمية، المينيمالية، الـڤـيديو – آرت، السيبيرانية، الميديا الرقمية.. وغيرها؟

تشكل هذه التساؤلات محور رؤى وأفكار الناقد التشكيلي المغربي إبراهيم الحيسن كتاب “الفوتوغرافيا المعاصرة من التصوير إلى التشكيل” الصادر أخيرا عن دار خطوط وظلال، ويتناول في أقسامه الأربعة المدعمة بصور إيضاحية، والتي يتضمن الأول منها جانبا من تاريخ الفوتوغرافيا والبدايات التي قعّدت لظهورها مع ما رافق ذلك من مخاوف وردود أفعال تأرجحت بين الرفض والتحفظ والقبول.

أما القسم الثاني من الكتاب فعبارة عن ثيمات مصغرة همّت أنماط الفوتوغرافيا، بالتركيز على اللوحة من خلال التجربة الفوتوغرافية السيريالية وفوتوغرافيا التجريد، ثم فوتوغرافيا المعمار في اتصالها بالبنائية الروسية ومدرسة “الباوهاوس”، فوتوغرافيا الطبيعة، تصوير العري، فوتوغرافيا الوجه، فوتوغرافيا الموضة واللباس، فوتوغرافيا الرقص، فوتوغرافيا الشارع، فوتوغرافيا الصحراء، مصورو البحر، مصورو الحيوانات، فوتوغرافيا الحرب، الفوتوغرافيا والاستعمار، الصورة والاحتجاج، فلسطين موضوعا للفوتوغرافيا، الفوتوغرافيا والأوبئة وفوتوغرافيا الحانات والمراحيض.

وفي القسم الثالث يتطرق الكتاب إلى الطفرة التكنولوجية التي شهدها التصوير الفوتوغرافي المعاصر واستفادة الفنانين الفوتوغرافيين من الآليات والوسائط الرقمية الطارئة في مجال إنتاج الصورة الفوتوغرافية ومعالجتها وفق معايير إبداعية وجمالية غير مسبوقة. في حين يعرض القسم الرابع مجموعة من التجارب الفوتوغرافية التي وضعت على محك الممنوع والمحظور، إلى جانب أخرى متنوعة لفنانين أفارقة وعرب.

وفي النهاية يضع الباحث بيبليوغرافيا وملحقا بصريا يتضمنان أغلفة مجموعة من الدراسات والدوريات المتخصصة في مجال الفن الفوتوغرافي.

نشاط منعزل

يقول الحيسن “في بداية القرن العشرين، كان التصوير الفوتوغرافي منعزلا، ولم تكن له في الواقع قاعدة مشتركة مع الرسم والنحت، لكنه أصبح اليوم يمثل شكلا من أشكال الفن التشكيلي والبصري، بل وسيلة من وسائل ‘النقل الثقافي’ بمفاهيمه المستمدة من نظرية الإعلام البصري. تم استخدامه في الأصل للأغراض التجارية والعلمية والوثائقية كالصور الشخصية وبطاقات العمل وما إلى ذلك، ليصير لاحقا مختلفا من خلال خلال مميزاته التعبيرية والإبداعية التي فرضته. ورغم أن تطوره مر بطيئا في بدايته، فقد أخذ التصوير الفوتوغرافي لاحقا مكانته الفنية الطبيعية، وتمكن من إيجاد مكان خاص داخل ساحة الفن والإبداع بعد أن أحدث تغييرا جذريا في نشر المعرفة مستفيدا ـ على مستوى الطباعة- من اختراع غوتنبرغ وكذلك من الثورة الصناعية في القرن التاسع عشر التي ساهمت في ظهور تقنيات طباعية جديدة، وبعدها تكنولوجيا المعلومات”.

ويؤكد أن “الفن الجديد تأثر بالميديا الرقمية وبسطوتها، وأمسى الفن المعاصر أسيرا لقوة الأنظمة وسلطة وسائط الاتصال الحديثة، كما تقول الفيلسوفة الفرنسية آن كوكلين، ذلك أن الفنانين الجدد أمسوا يوظفون حوامل تعبيرية غير مألوفة في قطعهم التشكيلية والجمالية، كالصورة بمختلف أبعادها وتقنيات إنجازها والآليات الصوتية بجودة ومعايير حديثة ومبتكرة. إلى غير ذلك من الوسائط التكنولوجية المعتمدة في التصويرالجديد والنحت الحي والعروض الأدائية (البرفورمانس) والـڤـيديو الإنشائي والتنصيبات الفنية متعددة الشاشات، كما هو الأمر في أعمال العديد من الفنانين البصريين المعاصرين، أمثال دوغ أيتكن من الولايات المتحدة، إيجا ـ ليزا أتيلا من فنلندا، آن صوفي سيدن من السويد وبيير هويغ من فرنسا وغيرهم كثير”.

ويوضح أنه “في ظل الاستعمال المكّثف للوسائط التكنولوجية الحديثة في الفن التشكيلي والبصري، تعاظمت مؤسسات هذه الوسائط بشكل مهول وأصبحت مهيمنة بشكل واسع اقتصاديا وسياسيا على العالم، وفرضت بالتالي منتجاتها على البشر ودفعتها أول ما دفعتها إلى الفنانين في مجالات الصورالمتحركة، فاختفت التقنيات التشكيلية التقليدية في إنتاج اللوحة والتمثال والمطبوعة إلى هذه التقنيات الحديثة التي ترعاها وتدعمها مؤسسات الميديا العالمية، وهجر من هجر من المبدعين أساليب الإبداع التي ظلت متوارثة من قديم الزمن إلى هذه الوسائط الحديثة وبدا جيل جديد يمارسها مباشرة دون أن يكتسب أية مهارات في مجالات الإبداع التشكيلي الثابت كمهارة الرسم أو التلوين”.

ويرى أن “الفن صارت له تكنولوجيته الخاصة، لغته التعبيرية الجديدة، والمتمثلة في مجموعة من الآليات والوسائط الحديثة المساعدة على الابتكار والتصميم والإنتاج الفني السريع والمتكرر. هذه الوسائط حررت الفنان من ذاتيته وجعلته يتغلب على كل ما هو شخصي بفعل التعامل مع الآلة القوة الحيوية ذات الصبغة الميكانيكية. لذلك فإن التكنولوجيا أضحت تتصل اتصالا وثيقا بإبداع الفنون، كما تتصل بالاستمتاع بها وبجمالياتها. غير أن المرور نحو التجريب والتطبيقات في مجال التكنولوجيا بالاعتماد على الوسائط الرقمية والبرامج الحاسوبية كحقول افتراضية في الإنتاج التشكيلي والبصري، مثّل ولا يزال يمثل القضية الأكثر إثارة للجدل”.

ويوضح أن “الوسائل الجديدة لم تقف عند كونها مجرد عامل مساعد للفنان في إخراج وتنفيذ العمل وإنما امتلكت الآلة دورا أساسيا في تشكيل بنية المنتج البصري، الذي تستحوذ عليه السمة الآلية شكلا ومحتوى لما يتضمنه من أدائية ذات طابع يفتقد غالبا تلك الحيوية التي تخلفها اليد الإنسانية على التجربة التشكيلية، وبمضامينه التي تبجل وتمجد كيانات العالم الجديد اللاإنسانية بل إن المضمون الإنساني الذي يحمل رؤية جادة في جزء كبيرمن المنجز التشكيلي الذي أقحمت فيه الميكنة يتأثر سلبا بطقوس الآلة، ويتضمن في ذات الوقت مفارقة متمثلة في كون الفنان الذي يحتج على تهميش الإنسان وتسليع القيم وجبرية الميكنة العملاقة هو ذاته مسكون بسلطة الآلة”.

ويتابع “بمعنى آخر، المحامل والوسائط التكنولوجية المتوفرة باتت أساسية في العملية الإبداعية المعاصرة ويصعب تصور الفن الراهن بمعزل عنها.. من ثم وبفضل التطور الهائل والمذهل التي شهدته البشرية في مجالات تكنولوجيا المعلومات، صار الفنان المعاصر ينزع نحو توظيف العديد من الوسائط السمعية البصرية في الإبداع التشكيلي، مثلما صار يدمج مواد ومحامل جديدة للتعبير ثنائية وثلاثية الأبعاد. ومن ثم، انتشرت الصور المخلقة بالكومبيوتر، وتقدمت الفنون المتصلة بالرسوم المتحركة وتعززت العديد من الأقسام والشعب والمحترفات بكليات ومعاهد الفنون الجميلة وأمست تضم تخصصات خاصة بالكومبيوتر غرافيك”.

ويرى الحيسن أن أرشيف التصوير الفوتوغرافي العربي “يعتني بالكثير من التجارب الإبداعية التأسيسية والريادية داخل كل قطر، وهي لمصورين محليين وأجانب منهم فنانون وعسكريون تنوعت مهامهم بين التوثيق الإثنوغرافي وإنجاز التقارير المصورة، والذي ظهرت في بدايته ـ الأرشيف ـ محاولات متباينة تأرجحت بين الهواية والاحتراف، ولم يكن هذا الفن معترفا به آنذاك داخل نسيج الفنون التشكيلية والبصرية، بالإضافة إلى بساطة آليات التصوير وإنتاج الصورة المتاحة في ذلك الوقت. في تلك الظروف، برزت تجارب فنية ساهمت في التقعيد للممارسة الفوتوغرافية وترسيخ ثقافة الصورة والمرئي بشكل عام، مع ما رافق ذلك من إكراهات وطابوهات ارتبطت في بداية الأمر بالموقف من الصورة وصعوبة تداولها، بسبب معضلة الإنكار الديني للتصوير والتجسيد التي تفاقمت في ظل سلطة فقهية متزمتة عدت الفن التشبيهي اختراقا للمؤسسة الدينية والأخلاقية. ورغم ذلك، أقيمت مبادرات فنية كان لها سبق الممارسة عربيا”.

ويطرح الكاتب أمثلة على ذلك منها “معارض فن التصوير الشمسي التي نظمتها جمعية محبي الفنون الجميلة في القاهرة في عام 1938 مثلما نذكر تجربة لويس صابونجي الذي يوجد في طليعة المصورين الفوتوغرافيين السوريين ويعود له الفضل في إدخال هذا الفن إلى بيروت”.

بدايات التصوير عربيا

يضيف الحيسن أن “الصورة الفوتوغرافية ارتبطت في تونس بمنتصف القرن التاسع عشر مع فوتوغرافيين، فرنسيين، أبرزهم فيليكس مولان، وفي المغرب مع نخبة من الفوتوغرافّيين الأجانب، يتصدرهم شهرة غابرييل ڤـيري، بعد أن أسندت له مهمة تعليم السلطان عبد العزيز قواعد التصوير الشمسي، وكذا الصور الفوتوغرافية الأولى التي كانت تنجز بأستوديو كيزير، نسبة إلى الفنان لوسيان ياكوب كيزير الذي استقر بالجزائر العاصمة خلال عام 1850 وارتبط التصوير الفوتوغرافي في بدايته في السودان بتجارب بعض المصورين الأجانب الذين رافقوا الجيش الإنجليزي في إطار مهام عسكرية بجانب آخرين صوروا جوانب من الحياة في البلد، وذلك خلال أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين. كما اقترنت البداية الفوتوغرافية في الأردن بمرحلة الانتداب البريطاني على البلد”.

في ليبيا، يقول الكاتب إن “مزاولة التصوير الفوتوغرافي لم تخرج في بدايتها عن نطاق محاولات ضئيلة لمصورين ليبيين قلائل بسبب الظروف المحلية المتأثرة بعدم الاستقرار إبان حكم الاستعمار الإيطالي للبلاد. ويجمع كثير من الباحثين على أن دخول التصوير الفوتوغرافي للخليج تم عبر البحرين والامارات منذ مطلع ثلاثينيات القرن الماضي”.

ويتوقف الناقد التشكيلي مع تجارب الفنانات والفنانين عرب، مثل ناظم رمزي وسما الشعيبي ومجيدة خطاري ومنى الجمل السيالة ومريم بودربالة وللا السعيدي وهشام ابن أوحود وكميل زكريا، وقادر عطية ونديم كوفي ولبنى عبدالعزيز وغيرهم.

ويلفت إلى تجربة الفنانة المغربية القاطنة في الولايات المتحدة للا السعيدي باعتبارها تجربة مختلفة تجمع بين الصورة الفوتوغرافية والتشكيل، حيث تنجز لوحات فوتوغرافية تجمع بين التصوير والزخرفة بالحناء سعيا مستمر لتجاوز الصورة النمطية التي صنعتها في الرؤية الاستشراقية نحو المرأة العربية، وهي تعتمد في ذلك على الوجود الأنثوي ضمن أجواء مفعمة بالعواطف والأحاسيس، الكثير من هذه الّلوحات يتمثل في نساء كما في لوحة “امرأة بربرية” ولوحة “جارية واقفة وحريم يكتبن” مثلا. أعمالها تبرز في شكل تصاوير مكسوة بكتابات متنوعة قائمة على المجاورة والتكثيف وقد عرضتها في مناسبات كثيرة داخل المغرب وخارجه. من أعمالها الفنية أيضا المجموعة الموسومة بـ “تقارب الأقاليم” 2003 المستوحاة من طفولتها، إلى جانب مجموعة أخرى وسمتها با”نساء المغرب: جمال الحريم” 2008 تمتد للوحات استشراقية من القرن التاسع عشر.

وفي إطار تناوله للتجربة الفنية التونسية، يرى الحيسن أن الفوتوغرافيا الجديدة أسهمت في محطات التحول الاجتماعي والسياسي بالبلد وخاصة الفتوغرافيا التوثيقية التي كان لها الأثر الكبير في التعريف بالمشهد التونسي قبل الثورة وبعدها، كما تجلى ذلك في مجموعة من الفعاليات الفنية بمشاركة كوكبة من المبدعين المتميزين، منها مثالا معرض “ديغاج” المقام عام 2012 بباريس، ومعرض “ديجاجمنت” بمعهد العالم العربي عام 2012، مستفيدة مما تحقق من الهامش الواسع لحرية التعبير بتونس، وكشفت في نفس الوقت عن أبعاد واقعية من البؤس الاجتماعي والغضب الشعبي، كما نقلت حماس الشعب وتألقه في الدفاع عن حريته وكرامته.

ويشير إلى أن الفنانة التونسية مريم بودربالة (1960 ) تتسم جل فوتوغرافياتها بالبعد الاستشراقي، كما في لوحاتها التي جاد بها معرضها “الصورة المكشوفة” المقام بتونس عام 2006 والتي عبرت من خلالها عن المرأة الشرقية عبر الجسد “كموضوع مادي” وعبر الأزياء التقليدية والحلي المحلية للمرأة التونسية البدوية “كموضوع بصري” بما تنطوي عليه من حمولات ثقافية واجتماعية وجمالية أيضا.

يزكي ذلك رغبتها في خلخلة الخطاب الذكوري السائد حول جسد الأنثى وحول أصله ودوره داخل المجتمع، فضلا عن رهاناته وانكساراته وصراعاته المستمرة مع متطلبات العيش والحياة. فهي في الكثير من الحالات، تقوم بدمج جسدها وجعله سندا حقيقيا لإنجاز العمل الفني، عبر الاستعراض والإيماءات الراقصة على إيقاعات دورانية وملتوية كنوع من الكوريغرافيا المعاصرة.

ومن التجارب الفنية العمانية يتوقف الحيسن مع تجربة الفنان حسن مير (1972) لافتا إلى أنه “أبدع كثيرا في مجال الفوتوغرافيا والإرساءات التشكيلية، وهو صاحب تجربة جريئة ضمن فنون ما بعد الحداثة، إذ تتوزع إنتاجاته الفنية بين الفوتوغرافيا والـڤـيديو الإنشائي والتجهيزداخل الفراغ.

شاهد على ذلك بعض أعماله الفنية، منها مثالا “صرخة الجسم ورحلة الروح” (تنصيبة 2009)، “الطريق الآخير” (فيديو آرت 2009)، “التباس” (تصوير ضوئي) إلى غير ذلك من الابداعات التي سعى من خلالها إلى “نقل المتلقي نحو عالم روحاني، مقلق بصريا لكنه مقنع ومنطقي”. هذا بالإضافة إلى العديد من الأعمال المفاهيمية التي اعتمد فيها بالأساس على الوسائط التكنولوجية وخصائص الفنون الجديدة، لاسيما عقب تأسيس “جماعة الدائرة للفن المعاصر” رفقة مجموعة من زملائه المبدعين والتي شكلت (الجماعة) فضاء للانخراط الفعلي في فنون ما بعد الحداثة بتجاوز الأنماط التقليدية للتعبير التشكيلي واستخدام الأدوات الإبداعية الجديدة، كالفضاء والجسد والمؤثرات والتراكيب والتصاميم الغرافيكية المبتكرة.

كما أنجز أيضا إرساءات تشكيلية متضمنة ڤـيديو بمعالجة تكنولوجية، كما في عمله الموسوم بـ”في المدينة وفي الشارع”، إلى جانب أعمال فنية أخرى طرح من خلالها سؤال الذات والجسدية في اتصالها بالميلتميديا المعاصرة وتدخلها في تغيير رؤيتنا نحو العالم ووجودنا المرتبط بأجسادنا، زيادة على أعمال تشكيلية أخرى.