اسكندر نجار وروايته "برلين 36" وصعود النازية

فهي لغة تحتشد كثافة ومجازات وتفيض صورا ومعاني ودلالات كما لو أن الزمان الذي جار بهذه الشخصية وتسلط عليها وسعى إلى إسكاتها لا يمكن الاحتجاج عليه إلا بلغة ليست منه، وتتغذى بالخيال الذي هو كشف وإظهار واتصال، تنجز حفرا عميقا في الذاكرة، تبدأ من الخسارة والقلق، والخوف على كل شيء تقريبا وعلى نحو فانتازي أحيانا حيث يرتبط كل شيء بالصراع بالمكان الضروري جدا ولا يمكن الخلاص منه هنا، لأن الناس لا يعيشون في الهواء، بذلك نتبين أبعادها الواقعية وفق نسق خاص.للفردية والجماعية لأبناء المانيا وجهات وهوامش ومراكز، من مصر إلى نيويورك، وتنفتح على مرجعيات نصية متعددة، كما تستثمر آليات سردية مختلفة تعكس حوارها مع التجارب الروائية الكونية التي تحققت لها بالانفتاح على النص الأوطوبيو- تخييليّا يعني أنها تتحرك في دائرة ما يقرره ذلك النص.

كذلك لا يمكن الزعم بدلالة ثابتة للنص، أو معني حقيقي تنحصر مهمة القارئ في العثور عليه.. إن النص يرشح بدلالات تاريخية متعددة، تخضع لشبكة معقدة من العلاقات الظاهرة والمضمرة، وهذا ما يجعلنا ننظر إلى الدلالة بوصفها سيرورة نصية تداولية، يتحكم فيها محفل الإنتاج ومحفل التلقي. بغرائبيّته، ومكره اللذيذ، القائم على المزج بين المحسوس واللاّمحسوس. وهنا يأتي رأي الشاعر والناقد اللبناني عبدو وازن بأن ” برلين 36 ليست رواية تارخية فقط، ولا رواية وثائقية ولا رواية حب، أو رواية رياضة إنها رواية كل هذه الانواع مضافا إليها البعد السينمائي المتجلي في لعبة التقطيع المشهدي المتين وفي الإيقاع المتواتر، وكذلك التخييل و الطرافة “.

فلا يتخلّى السرد عن هيبته ولا يستكين بحكم اقتراب النهاية، لأن في هذا الموت المتذبذب، إيقــاعاً خفياً يبقي اللحظات الأخيرة من الحكاية، متوترة وشيقة تشدنا إلى نهاياتها من دون أن تستعجلنا، إنه أسلوب يشبه نفخ الأنفاس في رئة غريق، أنفاس متلاحقة لا تتوقف، لذلك فإن حياة الحكاية، تستمر إلى آخر رمق ممكن، بالرغم من تورطها بكليشيه الموت كحادثة أخيرة.

فإذا اعتبرنا إن البناء الدائري للرواية يمثل محورا مركزيا في صياغة الاتجاه السردي، فثمة – على مستوى الموضوع – تأويل ضمني لسيادة العبث على الحياة بشكل نهائي، بوصفه صورة منطقية لعد الحياة دائرة مغلقة، فــ”برلين 36" رواية لاستعادة الحياة.

نموذج للسرد ما بعد حداثي

مما لا شك فيه أن عملية القراءة تشمل إلى جانب التمتع بالنص وتذوق جماله الفني عملية الاستفادة، أيضا، من الرؤى والعوالم والدلالات الروائية التي يبثها الكاتب بين سطوره. انطلاقا من هذا البعد يعد تأويل النص الروائي ومحاولة تفسيره وربطه بإشكالات معينة ثاوية في طوايا النص، أو كامنة في دواخل القارئ ومرتبطة بانشغالاته استراتيجية ضرورية للتعامل مع الإبداع الروائي. من موقع تصور ما بعد حداثي يقارب النص الإبداعي الروائي في سياقاته المعرفية السردية المتشعبة والغنية بالدلالات والرموز، فالكتابة التاريخية نوع من الميتا تمثيل، تشترك مع السرد التخيلي في الإحالة على نفس المرجع، أي “الزمانية”، وإن اختلفتا في طبيعة الأحداث. وإذا كان السرد التخيلي يحيل على أحداث متخيلة، والسرد التاريخي يحيل على أحداث واقعية، فإنهما معا يوظفان الشكل السردي، ذلك أن السرد شكل للكلام، كليّة، مثل اللغة ذاتها، وصيغة للتمثيل اللفظي.

وتشكل مقولة “الزمانية” المفهوم المحوري في نظرية بول ريكور السردية إذ تقوم على أساس أن الزمانية هي البنية الوجودية التي تصل اللغة في السردية بما أن الأخيرة كبنية لغوية تشكل الزمانية مرجعها الأخير. واستنادا إلى هذه المعادلة يتميز الزمان بطبيعته السردية. إن كل ما يروى يحدث في الزمان، وكل ما يحدث في الزمان يكون قابلا للحكي. وما يؤسس هذه العلاقة التلازمية بين طرفي المعادلة، هو الخاصية التصويرية للسرد، لأنه ليس مجرد متوالية من القصص والأحداث، إنه في الأساس، صياغة تصويرية للزمان. وإذا كانت التجربة الإنسانية تتميز بتنافر عناصرها، وامتدادها كمتصل لا شكل له، فإن وظيفة السردية هي تشكيل صور تعبيرية لها، إذ تمفصلها إلى كيانات سردية ودلالية قابلة للإدراك، وتضفي عليها طابع المعقولية.